阅读范文可以帮助我们发现自己写作中的不足和问题，进一步改进写作技巧。以下是小编为大家整理的一些优秀的范文范本，希望能对大家的写作有所启发，一起来看看吧。

Pdf下载 Word下载 下载Pdf文档 美学美鉴论文表（实用13篇） 将本文的Word文档下载到电脑，方便收藏和打印 推荐度： 点击下载文档

美学美鉴论文表（实用13篇）篇一

建筑是一种综合性艺术，是一部凝固的史诗。她积淀着人类的历史，体现了各国人民丰富的想象力和独特的思维方式。人类在建筑艺术中表现了复杂多样的美学思想，并要求以空间组合、比例、尺度、色彩、质感、体型等建筑艺术语言，统一多变，主次分明，有和谐韵律的结构布局，表现出多种不同的意境和风格。近年来，随着建筑美学研究的不断发展，它的内容还在进一步扩大。当代建筑美学正在更广阔的领域中对建筑美感的心理构成因素、建筑创作的形象思维特征、自然美与环境美的美学内容、形式美的形成与发展等课题进行广泛深入的研究，它反映了当今建筑美学发展的新趋向。本文主要阐述了不同时期的高层建筑的美学价值。

1早期的离层建筑。

高层建筑的发源地可以追溯到上个世纪美国的芝加哥。作为当时的商业中心，芝加哥的经济得到了快速发展，随着城市的繁荣，人口的猛增，特别是1871年的芝加哥大火，使得城市重建问题特别突出，为了在有限的市区建造尽可能多的房屋，高层建筑便首先在芝加哥出现了。目前较普遍公认的世界上第一幢有现代意义的高层建筑便是芝加哥的家庭保险公司大楼代这个时期的高层建筑造型特征是:体形较规整，在竖向划分为三段体顶部、墙身和基座;顶部往往设计成象征高直式教堂的尖顶或退台;顶部及外墙上采用大量的附加装饰，包括古典的线脚和浮雕;在墙身部分多为厚墙小窗和竖向体量划分的处理;而在基座部分，还往往保留了古典的壁柱及柱式。

2现代主义时期的高层建筑。

到1945年二战结束后，高层建筑如雨后春笋般在美国大量兴建，并向超高层发展，继而在欧洲、亚洲、澳州及第三世界国家都相继出现许多高层建筑。形成世界范围内的高层建筑的兴盛时期:h。从二战到70年代中期，是世界范围内的高层建筑发展的繁荣时期。1974年建于芝加哥的希尔斯大厦，至今仍是世界最高的高层建筑之一，他的造型不仅反映了现代建筑的美学原则，也反映了其先进的结构特征，并力求创造独特的建筑上部造型和轮廓线，成为业主和企业在城市中易于识别的广告性标志。然而，由于现代建筑忽略了历史文脉，排斥装饰，过分强调工业化作用，到处出现的是工业化的高层建筑造型，而忽视了建筑与人、建筑与环境的关系。

3新现代主义时期的高层建筑。

新现代主义是相对于现代主义而言的，它在继承和发扬现代主义的核心思想的同时对现代主义的局限进行了改良、发展和完善。其坚持现代主义的理性和功能化，追求功能、技术与艺术的平衡，但却力图从不同的角度和层次进行重新诊释。这种设计思想表现在高层建筑的设计之中，功能、结构、设备、材料等因素的重要性比其他建筑类型更为突出。新现代主义在高层建筑立面造型上有很多创造性的发展和提升，高层建筑不再是简单的四方体，而往往是以抽象的儿何体或组合几何体，以富有形态、材料质感和色彩变化及结构美感的新视觉形象出现。

随着高层建筑的发展.人们越来越感受到它们是近邻环境的一部分，并发展出多种对城市、对环境的认识理论。不同的理论也导致了现代主义对环境的不同处理手法。今天的文脉要求我们城市结构、文化、尺度、材料等广泛问题进行调查，以追求建筑在时空上的特定位置感和多种文脉关系，使工程与建设地点融为一体，创造特定的环境气氛。从这个角度来说，新现代主义对体形的关注正是对城市文脉的.一种解释和认可。

4目前高层建筑的发展趋势。

每个时代的审美观都受到社会、科技、文化和经济的深刻影响，随着科学技术的突飞猛进和人类认识能力的提高，正确认识科学美和艺术美的问题，又在一个新的层次上提出来。随着亚洲特别是环太平洋西岸地区在近二十几年来经济的飞跃和持续发展，高层建筑建造的重心已从美国转移到了这一地区，大量的高层建筑和摩天大楼在这里应运而生，可以说这里成为了新一代高层建筑的试验基地，在这些地域中，我国的上海浦东新区无疑是最新最辉煌和最引人注目的一个。在我国的香港、广州等地，经济的腾飞也带动了高层建筑的发展，比如在香港建造的中环广场大厦、中国银行大厦以及富有传奇色彩的汇丰银行大厦等。日本也突破了地震的限制，建造了横滨里程碑大厦和东京都厅舍等高质量的建筑，韩国和新加坡也都掀起了高层建造的热潮。

20世纪90年代，建筑的生态设计意识与城市生态学已成为建筑师广泛关注的重点。绿色建筑的创作和有效利用自然资源的设计技术陆续推开。将具有现代感的建筑与生态环境有机结合，将使用功能与生态环境有机结合，提倡新建筑与古建筑的对话，建造花园城市、山水城市和生态城市已成为新一代建筑师追求的建筑美学目标。在21世纪，建设具有良好生态环境的亲切、舒适、方便、美丽的个性化现代城市，是建筑师面临的重大课题。

5结语。

随着现代科技工程结构的发展，新技术的出现给高层建筑形体创造提供了更加广泛的创作空间，各国城市建设已进入高潮，高层建筑以它特有的优越性，对现代城市及环境起着举足轻重的作用。在高层建筑中运用现代艺术的原理与手法，在高层建筑的造型设计上有所突破和创新，无疑会对国家城市建设带来深远的影响。所以有针对性的对高层建筑进行造型及美学研究，有利于我们对高层建筑的进一步认识，从而为高层建筑的建设提供一些新的思路。

美学美鉴论文表（实用13篇）篇二

孔子和孟子，是生活在两个不同时代的思想大家。但是，无论是孟子本人或后世的名人学者，都认为孟子的许多思想是对孔子的继承和发展，譬如韩愈就认为存在着一个从尧舜到孔孟的道统，朱熹对此大致认同。

本文打算通过对孔孟两者在文艺领域的思想的异同及其原因做一些探索。

要了解孔孟文艺思想的异同就必须了解他们各自关于文艺的论述。其中，孔子对于文艺观点的表述主要见于《论语》一书，其主要的有11条。新出土的《孔子诗论》也有许多论述，但本文主要针对的是《论语》，因为《论语》流行千年，影响甚大。《论语》的11条如下：

1、子贡曰：“贫而无谄，富而无骄，何如？”子曰：“可也。未若贫而乐，富而好礼者也。”子贡曰：“诗云：如切如磋，如琢如磨。其斯之谓与？”子曰：“赐也，始可与言诗已矣！告诸往而知来者。”（《学而》）。

2、子曰：“诗三百，一言以蔽之，曰思无邪”。（《为政》）。

3、子曰：“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”（《八佾》）。

4、子谓《韶》，“尽美矣，又尽善也。”谓《武》，“尽美矣，未尽善也”。（《八佾》）。

5、子夏问曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也！始可与言诗已矣。”（《八佾》）。

6、子曰：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”（《雍也》）。

7。“兴于《诗》，立于礼，成于乐。”（《泰伯》）。

8、子曰：“诵诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？”（《子路》）。

9、陈亢问于伯鱼曰：“子亦有异闻乎？”对曰：“……曰：学诗乎？对曰：未也。不学诗，无以言。鲤退而学诗。”（《子路》）。

10、子曰：“辞达而已矣。”（《卫灵公》）。

11、子曰：“小子！何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名。”（《阳货》）。

在这11条中，从文艺与外在的关系上讲，大概包含着以下几个关系：文艺与礼、文艺与修身、文艺与为政。从文艺的本身来讲，又涉及到以下几个方面：文艺的思想内容、文艺的表达、文艺的审美和文艺的功能。

过去的神秘的巫文化已越来越不能担当起统治的合法手段，而从巫文化分化出来的诗乐又深受欢迎，当然是接替宗教活动的理想手段。当时非常盛行“赋诗言志”和“观诗”的风气则说明社会主流文化形式和实质上的新变。孔子生活在春秋时期，周朝文化逐渐解体但是还非常流行。孔子本人志在复古，对周朝文化非常认同。“子曰：齐一变，至于鲁；鲁一变，至于道。”（《论语·雍也》）鲁由周分封，在春秋时期对周朝文化保留丰富。这句话的意思是周道失落而发展成鲁国的样子，鲁国文化衰落便变成了齐国的样子。实质是，孔子所追求的“道”即是周文化，他本人就曾大量阅读过周朝的各种文献典籍，而周恰恰是借助礼乐手段统治人民思想的朝代。所以孔子对诗的各种外在功能的关注便是自然的事。也可以说孔子是继承了周代文化中先进的理性部分。

通过观察我们会发现，孔子对文艺的内在认识是受其外在认识影响的。“诗”本来只是一种文艺的形式，但孔子在其思想、表达效果、审美标准和功能方面都做了一系列要求。其要求的思想纯正、文质相得益彰、中和之美和各种功利性和情感性的功能等等都体现了春秋时期特别是周代的文化特点。周代文化的核心便是“德”“仁”等观念，是讲人文理性的文化，是对夏商等狂热的巫文化的反拨和进化，它反对偏激提倡中庸，它更加关注历史、社会和人生，这些观念都在《尚书》里有所体现。孔子曾经声称自己是“述而不作”，并说：“周监于二代，郁郁乎文哉！吾从周。”（《八佾》）所以说，孔子对文艺的内在方面的认识，从根本上受制于他的时代和他的人生历程。

与孔子不同的是，孟子是生于战国时代，孟子体现着新的时代精神，新的时代精神也召唤着孟子。关于孟子的文艺思想，主要见于《孟子》一书。如：

1、见于王曰：“王尝语庄子以好乐，有诸”王变乎色，曰：“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。”曰：“王之好乐甚，则齐其庶几乎！今之乐犹古之乐也。”曰：“可得闻与？”曰：“独乐乐，与人乐乐，孰乐？”曰：“不若与人。”曰：“与少乐乐，与众乐乐，孰乐？”曰：“不若与众。”……此无他，与民同乐也。今王与百性同乐，则王矣。（《梁惠王下》）。

2、“敢问何谓浩然之气？”曰：“难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也。配义与道，无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不谦于心，则馁类。……”“何谓知言？”曰：“诐辞知其所蔽，淫辞知其所陷，邪辞知其所离，遗辞知其所穷。”（《公孙丑上》）。

3、故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。（《孟子·万章上》）。

4、孟子谓万章曰：“一乡之善士斯友一乡之善士，一国之善士斯友一国之善士，天下之善士斯友天下之善士。以友天下之善士为未足，又尚论古之人。颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。是尚友也。”（《万章下》）。

5、公孙丑问曰：“高子曰：《小弁》，小人之诗也。”孟子曰：“何以言之？”曰：“怨。”曰：“固哉！高叟之为诗也。有人于此，越人关弓而射之，则己谈笑而道之，无他，疏之也。其兄关弓而射之，则己垂涕泣而道之，无他，戚之也。《小弁》之怨，亲亲也。亲亲，仁也。固矣夫，高臾之为诗也！”曰：“《凯风》何以不怨？”曰：“《凯风》，亲之过小者也；《小弁》，亲之过大者也。”（《孟子·告子下》）。

可谓概括精到。材料1讲的就是“与民同乐”和“世俗之乐犹先王之乐”，孟子生于战国时代，原来的周朝文化已基本解体，那些能享受音乐的阶层已由原来的奴隶贵族变成了地方诸侯和世俗的地主和士阶层，他们由于自己的生活经历和自己的情趣追求，因此对审美发生了新的追求，原来庄重的宗庙之乐显然不再适合他们的趣味。孟子看到了这一层，并明白音乐的产生是会随着时代的变化而变化的，故说：“世俗之乐犹先王之乐也。”但是他又从维护统治的立场出发，要求统治者施行仁政，以万民同乐为追求。

实际上是承认了贵族的享乐欲望，同时注意到普通大众也有这种欲望。材料2，谈知言养气，孟子自称是一个卫道者，并豪言“舍我其谁？”他已经知道了道德与言语的关系，实际上养气即是不断加强自己的道德修养，让自己的精神不断接近于社会上的伦理标准，这种接近功夫越足，则人的精神底气越足，越认为自己说的话就代表真理和大众的利益，进而就可能根据自己的标准对各种语言进行辨别，所以便有了“知言”“养气”一说。材料3，谈的就是“以意逆志”，即根据全文的整篇意图判断语句的意思，而不是断章取义。文章在经过各个字句组合之后，字句便具有了篇章情景的意义，就不能抽出来单独理解。材料4和5，谈的就是“知人论世”，作者和文章以及读者以及各自产生的年代，是一个不可分割的整体。作者的人生历程不同，人生历程的不同阶段以及所处的时代境地不同，文章的意义就不同。理解文章，就需要掌握文章产生的背景，这样才能准确把握文章的精髓所在。至于顾先生所说的最后一点，《离娄章句下》：“孟子曰：王者之迹熄而《诗》亡，《诗》亡然后《春秋》作。”在这里，无论《诗》或《春秋》都是时代的产物，它们只不过是在时代的进程中承担起了相似的功能。就像前面提到的《易》《尚书》一样，都是当时人记载自己足迹和情感历程的载体，但也反映了文体的变迁。或许正是这样的变迁，文献在日常生活中的功能越来越明显，人们创作了越来越多的文章，对文献解读的能力要求才会越来越高。所以通过观察我们不难发现，孟子的“知言”“知人论世”“以意逆志”都是侧重对文献的批评和解读，这和孔子的“行有余力，则学文”（《论语·学而》）的观点不尽相同。但是，在孟子一书中，不可忽视的一个事实是，孟子十分强调人的内心。

6、“是心足以王”（《孟子·梁惠王章句上》）。

7、“《诗》云：刑于寡妻，至于兄弟，以御于家邦。言举斯心加诸彼而已。”（同上）。

8、“权，然后知轻重；度，然后知长短。物皆然，心为甚。”（同上）。

9、“曰：无恒产而有恒心，惟士为能。若民，则无恒产，因无恒心。苟无恒心，放辟，邪侈，无不为已。”（同上）。

10、夫志，气之帅也；气，体之充也。夫志至焉，气次焉。故曰：“持其志，无暴其气。”……曰：志壹则气动，气壹则动志也。今夫蹶者趋者，是气也，而反动其心。（《公孙丑章句上》）。

11、孟子曰：“……由是观之，无恻隐之心，非人也；无羞恶之心，非人也；无辞让之心，非人也；无是非之心，非人也。恻隐之心，仁之端也；羞恶之心，义之端也；辞让之心，礼之端也；是非之心，智之端也。人之有是四端也，尤其有四体也。”（《公孙丑章句上》）。

12、孟子曰：“大人者，不失其赤子之心者也。”（《离娄章句上》）。

13、孟子曰：“君子所以异于人者，以其存心也。君子以仁存心，以礼存心。”（《离娄章句上》）。

14、孟子曰：“仁，人心也；义，人路也。”（《告子章句上》）。

顾先生讲孟子的文艺思想是“根植于性善与仁政”（见上文），但在以上材料中不难看出，在孟子的眼里，“心”才是统筹万物的灵魂。人的一切活动都受制于人心，性善也就是心善，仁政就是行人心之政。

材料6、7，讲“心”可以为国治民，统治者只要将心比心，将恻隐之心推广，就可以行王政，天下归心。材料8，讲心统筹着人对外界的认知。只要用心，就可以权衡万物，辨明万物。材料9，讲心和财物的关系，讲明“恒产”可以使民有“恒心”，这进一步回应材料6的王政之心。材料10，则讲人的修身，即心、志、气的关系，即修心的步骤、经过、方法和可能。结合上文论述的“养气”说不难看出，修心就是要加强人的道德修养，而道德是代表大众的认同，是社会的伦理和规范，人的精神境界如果不断接近社会大众的伦理，自己的底气就会越来越足，底气越足志向就会越来越坚定，志向越来越坚定，心就会越来越安宁。这样由外而内，把修身的外在行为内化为人的精神气质。在修身过程中，随着自身精神境界的提升，对其他的言辞的辨别能力就会越来越强，对其他言辞的辨别能力越强也会反过来坚定自己的志向。所以说，修心，定志，养气，知言，是一个不可分割的系统。那么为什么又可以知人论世呢？这也是一个“心”的问题，材料11就讲各种心对应各种性，所谓“恻隐之心，仁之端也；羞恶之心，义之端也；辞让之心，礼之端也；是非之心，智之端也。人之有是四端也，尤其有四体也。”和各种心相反，人的性格就会和各种心对应的“四端”相反，而人的性格，无非是这几种。

各种人，只要拿各种性格一度，自然就会显示出来。但是“知人论世”虽然是建立在修心和“知言”“养气”之上，但人的性格是从社会实践中形成的，孟子显然看到了这一点，所以孟子非常重视社会实践，“知人论世”就是其重视实践的外现。材料12、13、14就讲了自己理想中的修心要达到的状态，即有“赤子之心”“仁”心和有“存”之心，即要达到纯洁无暇、有所执着的仁物爱人之心。统治者只要将此心由己及物地推广，就可以行“王政”，即材料6所说的“是心足以王”。所以说，孟子的文艺思想并非是“根植于性善和仁政”，而是根植于“心”，再到性善，再行王政。这一点，也符合当时的社会实际。

战国是封建社会生长奴隶社会消亡的历史时期。按孟子本人的说法是：“春秋无义战”。其实何尝是春秋，战国也是战乱频繁。在孟子一文中，我们不难看出，孟子要求推行王政是以拯救天下苍生为己任的。当时是非各执，旧的伦理已崩溃殆尽，新的伦理尚未建立。天下百姓饱受战乱之苦，孟子此时认为只要推行“仁政”，百姓很容易就会归顺。那么孟子认为“仁政”是不能实行还是不想实行呢？“挟泰山以超北海，语人曰：我不能，是诚不能也。为长者折枝，语人曰：我不能，是不为也。故王之不王，非挟泰山以超北海之类也；王之不王，是折枝之类也。”（《梁惠王章句上》）可见，在孟子看来，不行王政并非不能，而是不为。不能是受制于客观条件，不为完全是人心作怪。那么正人心风俗，自然成为孟子的当务之急。孟子开出救除时弊的药方便是“修心”，通过修心认识到人性本善，人人可成尧舜。通过修心来坚定自己的志向和追求，以期实行王政。通过修心而提升自身的精神和道德境界，以求站在民众和维护统治的立场上推己及物，仁人爱物，以期风俗澄清。所以，究其全书，修心即全书主核，“知言”“养气”“仁政”是方法，“王政”是目的。他的文艺观也是统摄于这一体系之中。

朱熹在《四书章句集注·孟子序说》一文中引用程颐三段话说：“程子又曰：孟子有功于圣门，不可胜言。仲尼只说一个仁字，孟子开口便说仁义。仲尼只说一个志，孟子便说许多养气出来。只此二字，其功甚多。”又曰：“孟子有大功于世，以其言性善也。”“孟子性善、养气之论，皆前圣所未发。”

[1]199由此可以看出，孔孟同属一思想系统无疑。所谓的系统，就必然在内涵上存在着巨大的包容性。在前后的继承者关系上，它并非只是简单的重复，而是存在着某些可以界定其可以归为同一系统的属性，但也存在着由于各种原因所导致的差异和发展性。孟子的许多人生哲学的观点主要继承孔子，包括在宇宙社会方面，如他的仁政、礼义、修身等思想。但也有像上文所说的发“前圣所未发”。他们一个是生活在春秋时代，一个是生活在战国之时；一个是在奴隶制的尾端，一个是在封建制的开端。由于时代的激变、个人人生历程的不同以及各自性格之间的差异，他们对于宇宙、社会人生和文艺的看法就必然存在着各种差异性。因此，他们之间的关系比我们想象中的要复杂得多。就文艺思想方面来说，他们在功能、着眼点和审美理想上就存在着极大的差异，这些差异便是他们各自的特色和令人尊重的所在。本文不打算对其进行全面比较，仅就文艺思想方面来说，以期窥见一偶。

其文艺思想的相同面大致有以下几点：一是孔孟的文艺思想在源头上有其一致性。孔子的文艺思想依上文论述，是对周代礼乐文化中先进部分的继承而又有所发展，它和周代提倡的伦理道德有共同之处。

而孟子的“知言”“养气”论按上文的论述，也直通社会的伦理道德层面，而孟子提倡的社会伦理又是从孔子处继承而来，彼此都遵从尧舜周代，因此它们在思想的源头上有其一致性。二是孔孟的文艺思想都和社会伦理、社会政治以及个人修养联系密切。这一点只要对比上文中孔孟文艺思想论述部分就不难看出。三是孔孟文艺思想都注重个人的努力。无论是孔子的“文质彬彬”，还是孟子的“知言”“养气”，它们都是在漫长的学习和修理中获取的。孔子在《论语》开篇中就说：“学而时习之，不亦说乎？”即是注重“学”和“习”。而孟子的“养气”之说和“修心”之学，显然更注重“养”和修炼。所谓“天将降大任于是人也，必先苦其心志，劳其筋骨，俄其体肤，空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性，曾益其所不能。人恒过，然后能改。困于心，衡于虑，而后作，征于色，发于声，而后喻。”（《告子下》）这三个方面大致是其相同的主要方面。

至于他们的不同方面也有许多，但最主要的：一是孔子的文艺思想包含抒情、修身、为政等手段。在孔子眼里，“兴”“观”“群”“怨”，还是有抒情成分的。但是在孟子眼里，文艺则完全是修心和为政的手段。即所谓的“知言”“养气”“知人论世”，这些完全是出于功利目的。除此之外，孔子的文艺思想对于修身等功能是外在的，即是通过文艺来修身的。但是孟子的文艺，是从心出发的，即“恻隐之心，仁之端也；羞恶之心，义之端也；辞让之心，礼之端也；是非之心，智之端也。人之有是四端也，尤其有四体也。”（《公孙丑章句上》）有心才有文艺，在修心的过程中与文艺相互发生。这也是孔孟文艺思想的重要不同之处。

二是孔孟文艺思想在其着眼点上有非常大的不同。孔子的文艺思想大都着眼于文艺的思想是否纯正，文艺是否具有中和之美，和对文艺的各种功能的阐发。像上文阐述的“思无邪”“文质彬彬”“兴”“观”“群”“怨”。但是，孟子多是从创作的主体和文艺的批评鉴赏的角度去论述。像上文已经论及的“知言”“养气”“以意逆志”“知人论世”等观点。三是他们所要求达到的审美理想不同。孔子认为“文质彬彬然后君子”，推崇的是具有中和之美的文艺，而孟子则主张通过“知言”“养气”达到文艺抒发的浩荡状态。可以说，孔子对文艺的关注和推崇比孟子的更具有文艺的特质。

他们之间的差别，究其原因无非有以下几个因素。首先，他们所处的时代不同。孔子处于春秋时期，是奴隶制的瓦解时期。他志在复古，继承先王遗志，维护周朝秩序。所以他对文艺的出发点是利用当时流行的文艺形式，宣扬周代的礼乐文化，所以孔子更注重文艺的思想和功能。但是孟子不同，他处于战国时期，虽然奴隶制文化还有一定的影响力，但是毕竟新的生产关系已经开始形成，社会也比以往更为混乱，人心在社会伦理和制度的重建中显得更无标准。加上他认为，“王政”的不行并非由于不能，而是不为。所以，他更注重人的内心。而人心的修炼，又要有道德作为标准，要将道德内化为人的心性，这自然要求“知言”和“养气”。所以，他们的文艺观点不同是有深刻的社会原因的。其次，他们的人生经历和性格不同。孔子虽然是生活在春秋时期，但无意与别人的观点争辩，当时也尚未有百家争鸣的局面，而他的性格是温润如玉，不会过激，所谓的恭而宽，敏而好学，即“人不知而不愠”，所以孔子追求的是中和之美。

但是孟子不同，孟子生活在百家争鸣的战国，当时各家思想蜂起，孟子以天下为己任，即“舍我其谁”。所以其追求的必然是充满情感和道德力量的充沛之美。朱熹在《孟子序说》中引用程颐之言说：“又曰：孟子有些英气。……或曰：英气见于甚处？曰：但以孔子之言比之，便可见……”

[1]199可见，由于他们各自的人生历程和性格的差异，所以也导致了他们文艺思想的差异。最后，他们文艺思想的不同也受文艺本身的不同发展阶段所展现的风格的差异和他们所生活在主流文化的影响。周代文学，像《诗经》《左传》《春秋》等典籍，受周朝礼乐文化的影响，大都体现出一种含蓄和谐、典雅等风格特点。孔子所接触的大都是这类文献，加上孔子对周代文化的推崇，所以就不难理解为什么孔子的性格和文艺思想都显得那么的温和。但是，孟子生活在战国时期，周代文化已丧失了权威性，社会上各个派别为了实现各自的理想，你来我往，针锋相对。孟子所接触的文献既复杂，形势也更为逼人，所以孟子从自身的时代出发，要求正确辨别各个文献，即“知言”“知人论世”；要求排斥异己，尊崇孔子，所以要“养气”；要求别人正确理解自己的观点，所以要求“以意逆志”。因此，孟子的文艺思想虽然是在继承孔子的基础上，但是显示了新时期的新特点，即封建文化专制独尊性。

总之，孔孟文艺思想虽然同属儒家，但是也是两个不同时代的代表，不能简单地等同和混同。只有理清他们的思想来源和发展历程，通过对比显示他们的相同与不同之处以及它们各自的根源，才能正确理解儒家文艺思想的由来和演变。

[1]朱熹.四书章句集注[m].北京:中华书局,2010.

[3]袁行霈.中国文学史[m].北京:高等教育出版社,2005:26.

[4]罗根泽.中国文学批评史[m].上海:上海古籍出版社,1984:39.

美学美鉴论文表（实用13篇）篇三

【仿真试题】。

阅读下面文字，根据要求作文。

当代学者林庚先生说：“诗的本质就是发现。要像孩子那样，睁大好奇的眼睛去看世界，去发现世界的新和美。”

川端康成说：“凌晨四点，看到海棠花未眠。”

梭罗在《瓦尔登湖》里提出一个概念是“黎明的感觉”，每天睁开眼睛看到黎明，就像获得新生。

请根据材料，自选角度，自定立意，自拟题目，写一篇不少于800字的作文。

【名师题解】。

写好这篇材料作文，首先要细读品味材料。材料的三段话，有一个共同点，就是我们要有一颗敏感细腻的心，要葆有天真和好奇，努力发现世界的美，发现生活中的诗意和美好。林庚先生的话重在“发现”世界的新美；川端康成先生在凌晨四点人们都熟睡的时候，看到海棠花依然开着，爱怜地形容为“花未眠”；梭罗提出在平凡的生活中要有“黎明的感觉”，每天获得新生。我们细读材料，要聚集三个材料的要点，概括出材料的要旨。

角度一：可以从“诗意地活着”的角度去立意。

选材小贴士：选这个角度的素材，可注意正面和反面的事例。反面的例子可能较多，如，当今社会,许多人认为物质愈多，生命的自由就愈多。无论城市或乡村，不择手段的攫利者随处可见，斗富比阔者大有人在……正面例子其实也很多，古往今来，许多人不羡名利，活出了高洁的人生境界。我国历史的长河中，不乏诗意地活着、不为名利所累的高明之士，东晋的陶渊明、近代的李叔同、当代的钱锺书等就是代表。

角度二：可以从“善于发现美”的角度去立意。

发现生活中的美，特别是庸常生活中的美，需要一颗诗意和善感的心。哲人说：“生活中不是缺少美，而是缺少发现。”欧洲阿尔卑斯山的山脚下树着牌子：“慢慢走，欣赏啊！”都在告诫人们，要发现品味身边的美。善于发现美，对人生而言有何意义？这个问题值得思索。发现美，体会到美的存在，也就能珍爱生活，珍惜和保护美好的所在，也就能让人乐观面对一切，积极进取而奋发有为。

选材小贴士：这个角度的素材太多，古今中外都有。选材的时候，要注意分类，如发现自然之美，能写出自然之诗；发现人类创造之美，智慧和劳作成就文明之美（包含物质之美和精神之美）；发现人与人之间情感之美，情感是维系人与人纽带，使得社会和谐美好……写作时，宜注意区分类别。

角度三：可以从“热爱大自然”的角度去立意。

梭罗、川端康成和林庚先生都是自然之子。他们都用心灵关注自然之美，发现自然的诗情画意，探究自然的秘密，寻找自然的哲理。他们进而以自然的哲理来观照人生，启迪人们如何活得更有意义更有价值。生活在地球上，生活在自然之中，是人类的福分。人类要努力发现自然之美，热爱自然，适度从自然中获取，更多地要回馈和保护自然之美，让地球永远清洁美丽而不受污染，成为我们永久的家园。

选材小贴士：这个角度的素材有两类。一是因发现自然美，从自然中汲取力量。如史铁生在地坛，发现地坛有古老的文化和生生不息的各种小生灵，自然和文化之美使他明白人活着应该如何面对困境走出困境。二是因为发现自然之美，进而用尽心力去保护自然的纯洁美好，这方面事例有很多。如环保人氏梁从诫为保护自然环境耗尽毕生精力。

【高分素材】。

素材一“如果你有两块面包，你当用其中一块去换一朵水仙花。”——柏拉图。

“贫穷而能静静地听着风声，也是快乐的。”——海德格尔。

“真正的和谐是内心的和谐。”——季羡林。

素材点拨：这三则名言都用诗一般的语言，说明生活有应该有诗意的存在，应该发现世界的美，应该有心灵的追求。三则材料，前两则可一起用，后一则可用在心灵的追求方面。现实生活中，人们更多地追求面包，而忘了水仙花，忘了看看自然的花朵，听听自然的风声，忘了内心的充实和灵魂的丰富。引用名人名言，增强论证的力量。引用的同时，可然后联系现实，用对比论证来针砭时弊。

素材二沱江水、石板街、吊脚楼、古长城，凤凰古城凭借着千年时光沉淀的韵美吸引着四方游客。凤凰原居民们，以此为傲，也以此为生。但如今，他们却希望时光回溯，退回到4月10日以前。4月10日，凤凰古城对进入的游客收取148元门票。收费后，商业气息更加浓郁，自然之美日渐丧失。

素材点拨：这个素材体现人们对有历史文化内涵的古镇的商业化“破坏”。凤凰，既有自然美景，又有历史文化内涵。怎样保护“美”，不是让它更商业化，不是过度开发，不以谋利为目的，值得思索。诗意的古镇，是诗意的存在，应该保持它的原生态，保持那里人们的淳朴和善良，不能让世俗的逐利之风去污染那一方水土。而如今，建造伪仿古建筑，改造本来有历史积淀的文物古迹，破坏自然美，各种商业化运作使“美”的景点渐渐失去本色，失去美感。

素材三“我总是被大自然的美丽所吸引”，英国著名环保人士、国际环境与发展研究所主任卡米拉·图尔明在谈到她数十年的环保生涯时，首先想到的是孩童时期感受到的大自然之美。正因陶醉于大自然的美丽，她从平凡女孩成长为国际环保领军人物。

图尔明的亲戚是植物学家，她很小认识各种植物和花朵。十二三岁时，她在埃塞俄比亚生活了一段时间，“这是片美丽的土地，我爱上自然美景的同时，也开始了解这里环境问题”。大学毕业，她重返非洲，做了大量环保工作。

素材点拨：这个素材可用于写“热爱自然、爱护自然”的文章。因为感受自然之美，把保护自然当作一生的追求。这样的人很多。摄影家奚志农因为热爱自然而成为一个保护野生动物的人，在拍摄野生动物的同时，为保护珍稀动作东奔西走，付出所有。

【素材练兵】。

每天拥有“黎明的感觉”

吴小宁。

美国作家梭罗在《瓦尔登湖》里提出一个概念，即“黎明的感觉”，就是每天早晨醒来睁开眼睛看到黎明，看到天边的曙光，就像获得新生一样。

也很忙，喧嚣充斥着他们的生活，欲望使他们像陀螺一样旋转，他们身心疲累，找不到宁静，看不到自然的美，没有了生活的享受。

该怎样让周围的人们警醒呢？周围的人，停留片刻吧。在高速奔走时，停留一下，看一下自然，领略一下身边的美，感受一下周围的宁静。川端康成说：“凌晨四点，看到海棠花未眠。”他因为按时睡觉，能在凌晨时醒来，看到一株花正开得好，那朵花像有灵魂的，在夜间开放，静静地绽开它的美。川端康成很欣慰看到了它的开放，没有辜负它的美丽。花努力地开出“美”来，一定启迪了川端康成，人也要“开得美”，为世界留下些美好的东西。

该怎样让周围的人们警醒呢？周围的人，看一看自己的内心吧。内心需求什么？是不是需求过多而总不安宁？是不是只求物质而胸怀狭窄？季羡林说：“真正的和谐是内心的和谐。”物质当然是我们需要的，但是不能让物质把我们异化了。人享受物质还要享受精神，精神丰富心灵就博大。发现自然之美，享受自然赐予，你便会感激自然，也想着去创造些什么。胸怀博大，你便宁静而充满活力。

该怎样让周围的人们警醒呢？周围的人，把目光放得更远些吧。目光不要总落在自己身上，看看四周，为别人付出些什么。当你手中有两枝花，送一枝给别人，送人玫瑰手有余香。当你坐在温暖的屋里，也为陌生的赶夜路的路人开一盏灯，为他照亮一段路。当你充满活力地赶路，遇到需要你帮助的人，为他伸出一双手，扶他一把，送他一程。为别人付出，你会找到你存在的价值，你被人需要，被人依赖，你活得充实，你看四周也就充满了阳光。活着，每天拥有“黎明的感觉”，生活向你展现了它的美，你也会使生活更美。

【魅力点评】。

本文以散文化的笔法来说理，别具特色。作者主张人们活着总要拥有“黎明的感觉”，诗意地活着，有心灵的追求，有博大的胸怀。观点明确后，他联系现实，针砭时弊，对人们在物欲较盛的社会如何有更多的精神追求，提出了自己的看法。作者条分理析地明确人们应该怎样做，摆脱生活的束缚，赢得心灵的自由。文章条理清楚，语言富有哲理并有抒情意味，很有感染力。

美学美鉴论文表（实用13篇）篇四

外国美术鉴赏结课（论文）。

题目：乌菲齐美术馆及卢浮宫部分美术作品鉴赏。

学生姓名：###学号：#####专业班级：########指导教师：###。

20xx年10月28日。

乌菲齐美术馆及卢浮宫部分美术作品鉴赏。

摘要：以欧洲为中心的西方绘画艺术独树一帜,自成体系，它的成熟和繁荣始。

于欧洲文艺复兴。而乌菲齐美术馆和卢浮宫都是世界上著名的博物馆，馆中藏有大量精美的文物，其中不乏许多文艺复兴时期绝世的精品画作。本文则分别对其中的几幅画作作简单赏析。

关键词：乌菲齐美术馆，卢浮宫，人文主义，文艺复兴。

目录。

一．乌菲齐美术馆...........................................（一）乌菲齐美术馆简介..................................（二）部分画作简介.....................................1.《博士来拜》.......................................2.《乌尔比诺的维纳斯》..............................3.《维纳斯的诞生》..................................二．卢浮宫................................................（一）卢浮宫简介.......................................（二）部分画作简析......................................1.《晚餐时的农民》...................................2.《美丽的女园丁》...................................3.《拿破仑一世及皇后加冕典礼》.......................

111112222233。

一．乌菲齐美术馆。

（一）乌菲齐美术馆简介。

乌菲齐美术馆是世界著名的绘画艺术博物馆，位于意大利佛罗伦萨市的乌菲齐宫内。该馆以收藏大量的`文艺复兴时期的绘画名作而蜚声国际，有“文艺复兴艺术宝库”“文艺复兴博物馆”之称。如今，乌菲齐美术馆共有46个画廊，分为三层，收藏着约10万件名画、雕塑、陶瓷等，是世界上规模最大、水平最高的艺术博物馆之一，大部分是13～18世纪意大利派、佛兰德斯派、德国及法国画派的绘画和雕刻。展品按时代顺序和流派陈列，从这里既可以看到意大利艺术发展的趋势，也可以概括地了解世界艺术、特别是绘画艺术的各种流派。

乌菲齐美术馆共有46个画廊，分为三层，收藏着约10万件名画、雕塑、陶瓷等。以美第奇家族历代收藏为主体，收藏有13～18世纪意大利派、佛兰德斯派、德国及法国画派的绘画名作。展品按时代顺序和流派陈列。镇馆之宝有：博尼塞纳的《圣母子》、马尔蒂尼的《圣告》、波提切利的《维纳斯的诞生》和《春》、达·芬奇的《三王礼拜》、拉斐尔的《金丝雀的圣母》、米开朗基罗的《圣家族》、提香的《花神》。

（二）部分画作简介。

1.《博士来拜》。

《博士来拜》是达·芬奇的名画之一。这幅油画取材于圣经中耶稣诞生之时东方三博士前来朝拜的故事。在这幅未竟之作中，画家不再以叙事角度简单罗列有关人物，而以激烈对比的构图和形象表现显示艺术上的创新：圣母、圣婴和三位博士形成三角形的稳定构图，周围的群众却以激动的手势环列左右，宛如人群组成的漩涡；背景上按精确的透视法画出的建筑遗迹和奔腾飞跃的马队也形成强烈的对照。在刻画前景人物、特别是围观的群众时，色调幽暗，让形象从阴影中闪出，一反15世纪绘画明晰透露的特点，力求幽微含蓄，在艺术手法上形成他独创的烟雾状色调。因此，这幅画虽未完成，却表明达·芬奇的艺术探讨已大大超越同侪，预示文艺复兴风格的到来。

2.《乌尔比诺的维纳斯》。

这幅作品是受乌尔比诺公爵guidobaldoiidellarovere的委托而画，可能是为了庆祝他在1534年时的婚礼。将原来有装饰的意大利大箱（cassone），一个传统的意大利式的箱(也称为保险箱或基斯，是最古老的形式的家具，作为结婚礼物。画中后面的女佣在翻箱倒柜（意大利大箱），显然是在寻找维纳斯的衣服。奇怪的是，鉴于其公开的色情内容，这幅画的目的是作为一个对公爵的非常年轻的新娘-朱拉诺来说，富有启发性的“模范”。

《乌尔比诺的维纳斯》这幅作品表现出提香细腻描绘的功力与创新构图。画面前方横躺着一位身体匀称的裸体美女，画中的主角曾被认为是在威尼斯一位名叫angeladelmoro的有着很高收入的交际花，并且是提香众所周知的陪伴进餐情妇。她身后的一大面黑色布幕遮住了左半边画面，右半边则表现出室内的情景与空间。

维纳斯的形象的塑造上，画家充分发挥了健美风格特色，着意于刻画理想的、健康完美的女性。维纳斯丰满、自然、柔和、充满了女性的青春美。这幅维纳斯成为提香类似题材中的佼佼者。

3.《维纳斯的诞生》。

《维纳斯的诞生》一画，原是为装饰劳伦佐·美第奇的别墅而作的，作于1485年间。据说，画家从波利齐安诺一首长诗《吉奥斯特纳》中受到启迪，诗中形容维纳斯女神从爱琴海中诞生，风神把她送到岸边，春神又从右边急忙迎来，正欲给她披上用天空的星星织成的锦衣，纷飞的鲜花加强了这种诗的意境。画家处理这个场面时，舍弃了原诗中一些喧闹的描写，把美神安排在一个极幽静的地方，背景是平静而微有碧波的海面。维纳斯忧郁地站在象征她诞生之源的贝壳上，她的体态显得娇柔无力，对迎接者以及这个世界似乎缺乏热烈的反应。它告诉观者，女神来到人间后对于自己的未来，不是满怀信心，似乎充满着惆怅。维纳斯这个形象在一定程度上，反映了这个时期艺术家自己对现实生活的惊惶与不安。古代希腊人想象中的维纳斯，是成人般地从海中诞生的，即生下来就是个少女。

二．卢浮宫。

（一）卢浮宫简介。

卢浮宫是法国最大的王宫建筑之一,位于首都巴黎塞纳河畔、巴黎歌剧院广场南侧。早在1546年，法王弗朗索瓦一世决定在原城堡的基础上建造新的王宫，此后经过9位君主不断扩建，历时300余年，形成一座呈u字形的宏伟辉煌的宫殿建筑群。

卢浮宫是世界三大博物馆之一，该宫始建于1204年，以收藏丰富的古典绘画和雕刻而闻名于世，是法国文艺复兴时期最珍贵的建筑物之一。它的整体建筑呈“u”形，占地面积为24公顷，建筑物占地面积为4.8公顷。卢浮宫共分希腊罗马艺术馆、埃及艺术馆、东方艺术馆、绘画馆、雕刻馆和装饰艺术馆6个部分。

（二）部分画作简析。

1.《晚餐时的农民》。

文档为doc格式。

。

美学美鉴论文表（实用13篇）篇五

有一个段子，是这么讲的。有个农夫第一次进城，并且是上海。他从来没有见过这么多的高楼，在淮海路上，他终于忍不住停下来，开始数楼层。这时刻来了一个警员，喝道：“干什么？”农夫说：“数楼层。”警员说：“不准数，罚款。”农夫说：“罚多少？”警员说：“一层一块，你数了几层？”农夫说：“……十五层。”警员说：“那就罚15块。”警员走远了，农夫诡异地笑了：“我其实数了50层”。

我以前笑农夫的愚昧和狡猾，现在不这么想，我觉得不管是罚款15元照样50元，都是值得的。走在夜晚的淮海路或许静安寺街道，或许在陆家嘴，我每次都被上海这座城市震动，被那些楼层的高度、角度、亮度所震动。它们真是太美了，真正是人类的杰作。这些凝固的旋律、喷薄的静谧、巨大的线条，代表了这个时代的智慧、设想和能力，它们是科技和艺术的完美结合，科技的艺术和艺术的科技。你能够把这座城市设想成高楼的森林，你走在林间的小道；你能够把这座城市设想成光影的大海，你走在迷离的沙滩。是的，我说的是这座城市的情势。我不是情势主义者，但是情势本身是有美感的，假如你是唯美主义者，你不会对这座城市的情势金石为开。假如你对美没有偏见的话，你不会认为这穷尽极致的设想力和表现力是人类最高的艺术。大自然之所以美丽，是因为它是自在的，代表着一种不被限制的情势。城市的所有街道、高楼、河道、广场都是不自在的，分寸不离地组成一个城市的细小部分，然而它们组合又形成一个整体，完全突破了拘谨，带着人类的自在意志向着天空、向着郊野大地自在延长。

与它简约的街道比拟，上海这座城市的'生涯远不复杂，相同它极端简略，简略到互换这类原始田地。你支付膂力，它会给你报答，你支付智力，它也会给你报答，你不管是支付芳华照样支付难过，上海绝不会金石为开，伪装没有看到收到。相同，它不会无故地接收任何人的支付，不管你是何等地热忱，何等地有爱意。人们每每以此来阐明上海的人情冷暖，其实没有那末复杂。上海的街道是噪杂的，生涯倒是安定的。它不会打搅你的安静，也不愿意被你所打搅。就这么简略，这是建立在商品互换基础上的一种生涯方式。生涯方式有高下贵贱吗？没有高下贵贱之分，只有准确得当之说。

汽车是匆忙的，脚步是匆忙的，事情是匆忙的，忙也是生涯的一种节拍。假如咱们保持讴歌慢下来是一种美德的话，快起来也应该有它的事理。上海也有慢得时刻，你看在薄暮时刻，来自嘉定方向的飞机，腾飞或是降落，是何等慢啊，像一条条沙鱼，悠闲地在高咯见倘佯，柔美、自在。

美学美鉴论文表（实用13篇）篇六

我们都会问美是什么？美的概念是什么？首先我们可以将美定义为是相对主体人而言的，是能使人们心融意畅、积极向上的一种现象。这种心融意畅的精神心理状态就是美的感觉既美感。从他们字面意义定义为是研究美、美感的科学。在长久历史的演变中，人们也尝试着逐渐主动地去认识、去捕捉和研究这种能使自我升华的感觉。随之也出现了以人类审美意识为集中体现的艺术，而在此基础上也开始出现了艺术的理论、审美经验的考察以及审美心理学的探讨，同时也有美学家重视对美的哲学思考。美学是在社会的物质生活与精神文化生活的基础上产生和发展起来的，虽然他的思想产生和形成出现很早，是近代科学发展的产物。最早出现运用美学这个术语的是被称为“美学之父”的德国理性主义者鲍姆嘉通，而对于美学研究对象问题，我们可以理解有：其一：认为美学对象其实就是在研究美，即是研究感性认识的完美，而我们认为所谓感性认识的完美，一方面是指寓杂多于整一，整体与部分协调一致的意思，另一方面是指意象的明晰生动；其二：黑格尔认为，美学的对象是研究美的的艺术。

二、美的本质。

美的本质与人的本质和生活的本质有着密切的联系，即所谓美来源于生活，自然，马克思曾说：“自由的活动恰恰就是人类的特征，人的本质是一切社会关系的总和。”从人和自然的关系，分析人与动物的本质区别在于人是自由创造的主体，从另一个方面分析，即人不是一个单一的固有抽象物，而是一切社会关系的总和。美的本质在于纯客观性，客体的形式是否符合一定的比例、数量是否和谐，事物的纯自然属性，外在形式去定义美。另外是否认客观现实的'存在，认为精神是世界的本源，心灵涵盖了一切，自然否定了外在的美，认为美是理念的感性显现，只有心灵，理念才是真实的。自由创造基础上的美有着其外在的形式，随着时间的推移人们总是有意识的去追求这种“形式”以至于后来我们看到这样的“形式”便有了美感，从而也变成了具有一定代表意味的美的符号。

三、美的产生。

美的产生是以人类对真的认识和掌握为前提，在对外部世界的实践中，实现了以功利为目的，即在善的基础上，肯定了人自由创造的生动形象才可能有美的出现。美的产生有着极其漫长的历史演变、发展阶段的复杂过程。美产生于劳动，是内容和形式的协调统一，它直接呈现出对象的感性形式，其中凝聚着人的劳动创造，这些形式标志了人的智慧、力量、灵巧，因此唤起了人们的喜悦而后成为美的事物。人类首先用自己的劳动创造了实用价值，是由于人们的劳动先解决了人们在物质生活中的迫切需要，这是人类生存的基础。由此可以得出人们要先在满足物质生活需要的基础上，然后才能提出精神生活的需要，人类最初进行生产并不是为了创造美，也以此设创造美的对象，美和实用是相结合的。

从石器的造型看美的产生距今四五十万年的旧石器时代，当时的猿人使用的打制石器，从外形的特征、加工的方法看都留下了明显的人的实用目的。山顶洞人属于旧石器时代晚期，先是出现的是钻孔和磨制技术，后是装饰品的出现，相应这些器物反映了原始人类在解决物质生活需要的基础上发展审美要求。新石器时代的石器大多是磨制的，其特征最早是刃部磨光，后来则是通体磨光，不但实用效能提高，且在形式的特征上也更加明显。

从古代“美”字的含义看美的产生中国古代对“美”的解释一种为大羊为美，即所谓的“美善同意”说明美的事物起初是和实用相结合。另一种解释，则是不同意大羊为美的看法，认为美和羊没有关系，“美”字是表现人的形象，从美字的初文来看，是表现一个人头插雉尾正手舞足蹈，而持有这种看法的人认为美字上体现了美和人体，美和装饰，美和艺术的关系。

参考文献：

[1]杨辛，甘霖.美学原理编[m].北京：北京大学出版社，2007.

美学美鉴论文表（实用13篇）篇七

一、美学与日常生活的渊源。

美学是关于审美现象的综合性的人文学科。自美学思想产生至今两千余年来，美学与生活一直有着很深的渊源。

文化研究者们认为，文化的发展大致经历三个时期:口传文化时期、印刷文化时期和电子文化时期。在不同的文化时期，审美与生活由合一到分离，最后再次走向融合。

在口传文化与手写文化前期，审美与生活曾经是混沌一体、不分彼此的。那时审美是生活的一部分，譬如渔猎时代的弓箭既是工具也是心爱的审美艺术品(如果当时有所谓的“审美”观念的话)。审美与生活的界限是模糊的，或者说当时审美还没有从生活中分娩，人的审美意识还萌动在生活实践的母胎中。

譬如中国古代的玉璧以及佩戴的各种美玉，既是当时的审美艺术品，同时也是祭祀用品和某种观念的象征物，具有原始宗教、伦理道德、政治活动的实用意义。即使到了孔子那个时代，审美仍然很难同生活分得那么清，诗、乐、舞，并不是后来人们观念中的纯粹艺术。甚至中古时期(如魏晋)的佛教和石窟壁画、雕像，很难说当初有多少人是带着审美意识把它们当作“艺术品”去塑造的。西方亦如是，古希腊戏剧当初也是酒神节祭祀仪式的一部分。

在手写文化后期，纸张出现了，审美意识逐渐“独立”了，此时审美与生活开始疏远。这对审美艺术的独立发展是一个重大促进，特别是印刷时代的到来，为审美的独立发展提供了可能。此时，它以“精英化”、“贵族化”甚至“神圣化”姿态与“生活”拉开距离，审美被供奉在高高的奥林匹亚山顶上。人们认为，正因为审美与生活不同，它才是审美艺术，而且，似乎离普通老百姓的生活越远，越是高高在上，就越是好的审美艺术。

与那时的社会状况和精神理念相应，审美活动被认为是高于生活的创造。审美艺术品被认为是出乎其类、拔乎其萃的产物，是超越凡俗的圣果。审美艺术活动因为是精英者的活动，是人上人的活动，是高雅人的`高雅活动，审美艺术作品也就被看作与凡俗生活不同的高雅、特殊、精贵之物。这样就把审美艺术家与普通人隔离开来，给艺术家戴上天才桂冠。总之，这一时期把美学与生活区别开来，强调美学与生活的距离。

大约从19世纪末2世纪初开始，人们的审美活动逐渐发生变化。最初的苗头是从电影艺术对视觉艺术的张扬开始的。观众欣赏电影的时候，就如同进入生活。电影的出现，预示着美学生活化的开始。尤其是“电子文化时代”的到来，进一步推动人们的美学观念走向“新生代”。在这场美学观念的时代变革中，审美似乎没有了边界，甚至那些低俗的、过去不可能与艺术沾边的“现成物品”，也成了审美艺术品。当加拿大多伦多市安大略省美术馆里收藏着一个普通的、谁家都有的盥洗池，作为一件艺术珍品供人欣赏时;当美国“捆绑粘结”艺术家h·哈蒙德把破布、丙烯酸树脂、石膏粉、木头、泡沫橡皮等杂七杂八的东西捆绑胶粘在一起，创造所谓“女权主义者的艺术”时，具有传统美学观念的人目瞪口呆。

但是，某些具有超前观念的理论家做出解释，说那些把种种“现成物”当作艺术品的人，实际上是在从事一种非常严肃的事业。他们实际上是在扩大或重新创造人们的审美观念，现成物品转换为艺术品的奥秘在于审美态度。在这些理论家那里，任何对象，无论它是人工制品还是自然物，只要对它采取一种审美的态度，它就成为一个审美对象。然而，当什么东西都可以为艺术的时候，艺术也就不成其为艺术了，艺术消失于生活之中或者说与生活融为一体了。

德国著名艺术理论家克劳斯·霍内夫在讨论当代艺术时指出:“在西方世界，不仅人们对当代艺术的一般态度发生了深刻变化，而且艺术本身同时也发生了戏剧性的变化……这一变化的一个重要特征就是，美学原则几乎完全被抛弃，结果是艺术家们不再感到与社会截然对立。”

在过去审美是一种经验，而现在所有的经验都要成为审美。过去只有少数“精英”才能做“艺术”、玩“艺术”，现在却人人都是艺术家，人人都可以玩“艺术”。在后现代社会，似乎成千上万的主体突然都说起话来，他们都要求平等，艺术成为了一个众人参与的过程。大地艺术、观念艺术、广告艺术、波普艺术、卡拉ok、各种群众艺术晚会……观众和演员常常合二而一。此时，创作与欣赏的界限消失了，作者与读者的界限消失了，审美与生活的界限消失了，审美活动与现实活动的距离消解了。于是，生活就是美学，美学就是生活，美学与生活再一次走向融合。

二、美学观念转变的原因和基础。

美学发展演变的原因极其复杂，然而也有规律可寻。美学的发展不是孤立的，而是与社会生活诸多方面有着密切联系。因此，它的动因既有自身方面的，又有社会方面的。

首先，经济的影响。恩格斯曾说:“人们首先必须吃、喝、住、穿，然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等。”这是从历史唯物主义的高度指出物质生活需要和精神生活需要(包括审美需要)的关系。在物质生活水平高度繁荣之前，自然不会意识到审美活动的重要性。但是，在物质生活水平高度繁荣之后，审美活动的重要性无疑被提上日程。过去是为了“身上衣衫口中食”，现在却是要美化自己、美化生活，通过“生活的美学化”来更大程度地解放自己。此时，人人都开始从美学角度发现自己、开垦自己。其结果导致生活成为一门艺术，或者说被提高为艺术。

其次，市场经济的确立，社会政治民主化进程加剧，对美学的平民化、民主化起了催化作用。在哲学方面，本质主义的解体，现象的多样性被重视，多元思维的建立等，也对美学观念的转型产生影响。尤其是后现代哲学对主体的解构，更为美学观念中的民主化、平民化及美学与生活的贴近和同一提供了理论前提。此外，艺术的自我消解，自然美、社会美的相应崛起，也使传统美学以“艺术”来抵御生活这一带有明显局限性的美学观念遭到质疑。

不难想象，既然“艺术”本身已经自我消解，那么，精英审美对于通俗审美的排斥也就成为了不可能，审美与生活的同一也就顺理成章了。从社会角度看，生活美是始终存在的，只是在古典美学时期，物质生产与精神生产分工，造成了物质享受与精神享受的分离，美被从艺术的角度加以强化。进入当代社会，由于物质生产与精神生产日益融合，生活美由隐而显，也是必然的。从劳动过程看，在古典美学时期，人们往往更重视精神产品，轻视物质产品，劳动过程也被区别为“动脑”和“动手”两部分;而在当代社会，物质生产与精神生产逐渐合一，同样也导致了“动手”的魅力。

最后，技术的美被发现。从技术层面上看，电视转播、互联网等的出现，空间距离以及中心与边缘的区别几乎不复存在。伯恩海姆说:“计算机最深刻的美学意义在于，它迫使我们怀疑古典的审美艺术观和现实观。”人们已经注意到，日常生活正日益显示出与艺术条件的同一性。在古典美学时代，由于以文字为基本媒介，作者与对象、读者与作品需要通过文字的转换联系，需要借助于思维、理解、想象而完成创作或接受，审美可以从日常生活中分离出来。

而在电子文化时代，由于电子媒介的作用，作者与对象、读者与作品之间的联系由间接性变为直接性。它们有时直接合二而一，混为一体。读者简直用不着思维、用不着理解、用不着想象，直接感受就是，直接看、直接听就是。由于电子媒介的存在，现实与非现实的界限越来越模糊不清。在审美上，现实与影像也处于新的关系中，你去裁缝店做衣服，可以先在计算机屏幕上逼真地做出衣服的样子，顾客还可以参与设计，这种非现实的虚拟图像，可以丝毫不差地转换为现实。这样，古典艺术那种从外面去认识或把握现实的状况被取消，艺术活动本身就是现实自身的活动。于是，艺术再也不像古典时代那样神圣、神秘和永恒，那样具有唯一性。机械制作、大量复制、随身听……把创作和欣赏带入了新的境界。这样，就把审美体验与生命体验联系起来，美学与生活的距离就此泯灭。

三、美学生活化的发展前景。

“美学生活化，生活美学化”，作为一个突出的带有世界性和时代性的现象，无疑体现出美学发展的一般规律和时代内涵。但由于日常生活中审美意识的多样性、复杂性很难对其做出准确的价值判断。下面从正负两方面价值取向谈一谈初步看法。

首先，从积极方面看，审美植根于日常生活，对张扬个性、解放思想、加强民主等人性的重构具有重要意义。它有利于人们追求个性解放，彰显自我，丰富和满足人们精神文化需求。“美学生活化”更新了原有的日常生活内容，彻底打破了中国传统生活方式的封闭性，激发了大众强烈的参与愿望和体验的热情，拓宽了人们的生存空间，丰富了人们的业余生活。它的传播与普及，引导人们树立起科学的生活观念和生活态度，促使其朝着健康、文明的方向发展。

另外，“美学的生活化”还吸引着越来越多的人投身于文化市场，极大地提高了文化生产能力、文化生产手段的效能和文化产品的数量和水平，从而使高雅审美大量进入寻常百姓家，有了越来越多的市场和受众。由于“美学生活化”演绎的世俗神话让大众含蓄地解放自己心中的无意识冲动，使人们在轻松幽默中发现小人物大世界，让普通人觉得自己的生活同样充满了惊喜和阳光，并且打破了精英审美对审美意识的垄断，消除了审美特权，促使主流审美、精英审美都在各自的现实实践中寻找并确定了自己的位置。

其次，从消极方面看，靠市场机制的运作来进行审美产品的生产、制作、流通和消费并实现生产者的商业利润，这种商品性特征改变了传统审美文化的传播方式，使审美活动披上了一层经济的外衣。传统美学的权威性、崇高性和严肃性逐渐被庸俗性、娱乐性和消费性所取代。其审美内容往往平面化、无深度。有的为了迎合大众趣味，把平庸化的东西奉为新潮，而深刻、崇高的东西反倒显得落伍，从而导致一种“媚俗”的倾向。

外来审美文化中还有不少色情、暴力以及俗不可耐的广告语等文化垃圾的存在，严重影响着人们的生活，特别是对于缺乏判断力的青年一代有着不可估量的影响。另外，像电影、电视之类通过画面来显示意义，观众完全处于被动地位，思考的可能性受限，使观众更容易受到表面逼真性的蒙蔽。现实的状况也让我们不能否认，由于过多地关注人生快乐与轻松，缺乏面向现代化、面向世界、面向未来的理想，使美成为点缀、成为装饰、成为广告、成为大众情人，美就这样被污染了，这是我们应该时刻警惕的。

总之，“美学生活化，生活美学化”这一审美文化现象，还处在动态的发展变化之中，其长处与短处并存。但可以肯定的是它的初衷和目的是积极的。美学的目的就是用真、善、美去娱人，至于它涉及现实功利关系，实在不是其本意。在审美艺术的仿真能力被现代技术超越的情况下，审美艺术的社会和认识功能只能是以前少数人所规范和垄断的传统审美艺术形式的消解。工业化使原来那种少数人垄断的知识霸权和资本利益服务的传统审美艺术形式转变为新的审美艺术。

在当今世界一体化的语境下，一个国家的审美意识的发展，必然会受到其它国家的影响。因此，我们要与时俱进，保持清醒的头脑，批判地吸收有利于本国美学发展的审美意识。同时，我们还应该融入到这个全球共同创造和享受的审美意识形态中，以马克思主义为指导，着眼于融合与创造，将精英审美和大众审美结合起来，在两者共存的前提下共同发展，不断创新。

参考文献:。

[1]克劳斯·霍内夫:《当代艺术》，江苏美术出版社，1995年。

[2]《马克思恩格斯选集》(第三卷)，人民出版社，1972年。

[3]汤因比等，王治河译:《艺术的未来》，北京大学出版社，1991年。

美学美鉴论文表（实用13篇）篇八

论述服装的审美价值及意义：

就我个人观点认为，个人日常生活中的服饰搭配不仅是个人生活品位和美感的体现，更重要的是个人服饰搭配有着神奇的魔力，一个人的服饰搭配得当与否，将与个人的情绪和自信心等情感因素有着密不可分的联系，选择合适的服饰搭配，有助于释放压力，获得自信，是当今快节奏生活迈向成功的关键因素之一。

款式搭配也是服装搭配中必不可少的一个环节。

一，长短搭配。

二，宽窄搭配。

三，人的体型多种多样，如何巧妙地扬长避短，衬托出人体的自然美，是选择服装是主要考虑的因素。

着装除了与体型身材协调外，还应注意与年龄相吻合。不是所有的服装服饰搭配都时候同一个年龄。由于年龄的差异，从服装款式到色彩均有讲究。一般而言，年轻人可以穿得鲜亮、活泼随意些，而中年人相对应穿得庄重严谨些。年轻人穿着太老气就显得未老先衰没有朝气，相反，老年人如穿太花哨就被认为老来俏。随着生活的发展，人们着装的观念发生了许多变化，一个很明显的趋势就是：年轻人穿得素雅，中老年人相对花哨，老年人希望通过服装来掩盖岁月的痕迹，年轻人试图通过服饰来强化自己的成熟期，这自然无可厚非。然不管怎么说，服装打扮始终还是有年龄距离的，一个老年人如穿上少女的娃娃装总欠妥当。青春自有自己独特的魅力，而中老年人自然也有年轻人无法企及的成熟美、服饰的选择唯有适应这种美的呼应，方能创造出服饰的神韵。

怎么理解生活美学是一个融合性与开放性的系统？

对于“生活美学”首先要给它下个定义，你才可能去分析它的特性。在美学的发展史上，我们可以看到，有人定义生活美学为实用美学，也就是包括那些人体美学、服装美学、饮食美学、建筑美学、旅游美学、环境美学等，同时，也有人认为，生活美学是指日常生活美学，是民生，是大众文化的美学等等，不同的人，理解不同，对生活美学下的定义不同。然而，按照现在绝大部分人的看法，更认为，首先，生活是指人类在历史时空中感性具体地展现出来的所有真实存在和实际生活，包括人的物质的、感性的、自然的生活，也包括人的精神的、理性的、社会的生活，是人作为”人“所历史地敞开的一切生存状态和生命行为的总和。所以，所谓生活美学，也就是将美的始源、根底、存在、本质、价值、意义等直接安放于人类感性具体丰盈生动的日常生活世界之中的美学，这种美既不高于蹈于人类生活之上，也不隐匿在人类生活背后，而是在鲜活生动感性具体的人类生活之中，当然，美也不等同于世俗生活本身。本质上，美就是人类在具体直接的“此在”中领会到和谐，体验到快乐的生活形式，是人类在日常现实中所创造出的某种彰显着特定理想和意义的生活状态，是人类在安居于他的历史性存在（即具体生活）中所展示的诗意境界。总而言之，“生活美学”就是一种回到生活世界的“本体论美学”，它所持的是崭新的“审美观”、“生活观”、“艺术观”、“环境观”、“哲学观”等等。

美学美鉴论文表（实用13篇）篇九

：随着社会的不断发展，人们对于音乐一类的艺术要求也越来越高。正是随着要求的攀升，我国音乐在发展中不仅需要在音乐演唱、乐器等方面得到提升，在音乐表演艺术上的要求也越来越细致。在音乐表演艺术的发展中，现代音乐美学对音乐表演艺术起着很重要的作用。本文在现代音乐美学对音乐表演艺术的启示方面做出简易的分析，期待可以更好的推动音乐在我国的发展。

：现代音乐美学；音乐表演艺术；启示

社会在新时代的背景下快速的发展，音乐领域在我国的发展速度也是日新月异。音乐表演艺术作为音乐艺术的核心也越来越被重视。音乐艺术中的音乐美学也是音乐教学中的重要内容之一，对音乐的发展趋势和成果也是不可缺少的一门学科。音乐表演艺术在音乐美学中占比也很重，它们是相辅相成地存在的内容。音乐表演艺术的发展离不开音乐美学的帮助和奠基，现代音乐美学也需要音乐表演艺术作为内研究的对象。在音乐表演艺术的发展中，现代音乐美学给予了很多灵感与帮助。

音乐美学是音乐本质和音乐规律的基础理论科学，其中内容涵盖广泛，它与音乐史、音乐技巧理论、音乐作品评论分析、社会心理学、哲学都有着重要的联系。现代音乐美学是音乐美学的重要组成部分，现代音乐美学被定义于二十世纪末二十一世纪初左右[1]。现代音乐美学同音乐美学一样包含了社会学、哲学、音乐技巧理论等内容，是一门综合性较强的学科。现代音乐美学是按照现代社会丰富的物质和丰富的精神为基础，对人们心中产生的情绪、情感进行细腻的分析，通过音乐的形式表达出来，这样可以有效的表达人们心中的情感和对社会的审美态度等。随着社会对音乐的重视，现代音乐美学中的音乐理论技巧、音乐表现形式以及对音乐表演作品的分析等内容，对音乐表演艺术产生了越来越重要的影响和帮助。

现代音乐美学涉及内容广泛，包含哲学、审美、社会心理学、音乐表演艺术等内容。音乐表演艺术可以说是现代音乐美学的主要内容之一，音乐表演艺术是现代音乐美学的表现之一，也是对现代音乐美学的实践。音乐表演艺术是对音乐进行创作和表演，以满足人们的精神需求，音乐表演的美感需要和生活、社会的审美一致才能称之为音乐表演艺术[2]。音乐表演是极富艺术性和实践性的，是音乐表演者和音乐欣赏者的重要沟通桥梁。一部富有和音乐欣赏者大致相同的审美态度的作品才能让欣赏者感受到音乐表演的美感。因此一部优秀的音乐表演作品可以展现音乐美学的价值和内涵，通过演奏者的表演可以传递音乐的魅力，使欣赏者加深对音乐作品的理解，音乐表演艺术是深刻体现美学的重要内容，同时也是现代音乐美学的延伸[3]。音乐表演者想要成为一个优秀的表演者需要付出很多努力，因为音乐表演艺术需要的知识和内容很多，表演者需要根据自身的条件提升自己对音乐的审美能力和心理表达能力，表演者在提升自己的音乐审美和心理表达能力也需要现代音乐审美的帮助。

社会的飞速发展，人们不仅仅对于物质生活的要求更高，对于精神的需求要求也越来越高。音乐表演艺术作为人们精神需求的主要方式之一，现代音乐美学对音乐表演艺术有着十分重要的作用，通过对现代音乐美学的研究可以深度提升音乐表演艺术的价值和音乐表演的技术。

（一）现代音乐美学是音乐表演创作的重要理论指导

在现如今的音乐美学发展中可以看出，现代音乐美学是音乐美学的重要部分。早在二十世纪九十年代，音乐家罗曼就曾发表过关于现象学、美学的相关论文，此论文的发展也为日后对其的研究有了更加详细的理论基础。在罗曼的这篇文章中提出了哲学和人们意志的影响，在后来对于音乐美学现象的研究中，是从人们主观意识进行研究的[4]。艺术是人们精神文明的表现，音乐表演是艺术的重要组成部分，音乐表演中需要创作，这种创作形式也是满足人们需要的艺术形式之一。在每个时代，艺术对于音乐的审美态度都不相同，在现代的社会中进行音乐表演作品创作是需要深刻的了解现代社会对音乐的审美态度，而现代音乐美学中有关于社会学、哲学、现代音乐作品的分析和评论、音乐表演技巧等内容，这些内容可以提升创作者对社会审美的理解和音乐表演技巧，因此现代音乐美学可以帮助音乐表演作品创作者提供音乐理论帮助的。

（二）有效的提高音乐表演者的审美水平

音乐艺术中包含的知识种类复杂多样，对于音乐表演者而言，是有一定的知识水平和社会认知要求的。一个音乐表演者在进入音乐艺术生涯后，需要不断的提高自己的审美认知水平，才能与时俱进跟的上时代对于审美的要求与变化，才有可能成为一个优秀的音乐表演者[5]。音乐表演是现代音乐美学的一部分，因此一个音乐表演者想要成为一个优秀的表演者，就必须经得起音乐美学知识和音乐技巧的多方面考验，在这个考验的过程中，表演者的审美认知水平是表演者需要具备的最基本的条件。除了学习音乐表演时需要经得住现代音乐美学中的知识考验，一个音乐表演者从台下走到台上，音乐美学的指导和帮助是必不可缺的。随着时代的推进，新的音乐作品不断的涌现，音乐表演者也要不断的学习和对自身审美水平的进行反思，来提高自己的表演水平的。现代音乐美学就可以帮助音乐表演者反思自己，从而提高表演水平成为一个优秀的表演者。

（三）现代音乐审美可以帮助表演者充分的认识音乐作品的创作背景和意义

音乐表演者想要表演好一部作品，不是仅仅需要表演者高超的技术，还需要了解作品创作的背景和原因。表演者对作品背景和意义的了解可以帮助表演者更加了解作品的内涵，才能体会作者在创作时的心情，在表演时才可以将自己的感情带入到作品中，使表演有了灵魂。现代音乐美学中有大量对于音乐表演作品的研究和分析，还有对音乐表演作品分析的方法。现代音乐美学中有关对音乐作品进行美学理论上的分析和划分，例如：作者在创作音乐作品是想要发生某种意向、作者在创作时的思路等[6]。创作者在创作出一部音乐作品时，作品就有了特定的气氛、特质，作品中的这些东西不会因为时间的变化和表演者的变化而变化。例如表演者在表演欧洲中世纪的作品时，就需要展现出特有的历史背景和历史背景下的情绪。因此表演者在表演之前必须对作品有所了解，才能准确的把控感情的收放和对作品特质的表现，现代音乐美学可以有效的帮助音乐表演者对音乐作品的背景和意义的分析与把控[7]。

（四）注重现代音乐的时代变化

表演者在进行音乐表演的过程中，表演者需要充分的融入现代社会的元素，不能拘泥于传统音乐表演的模式中。在表演过程中，不仅仅要了解作品、体现作品的特定历史背景，也要对作品做出创新，反映出新时代的风貌，加上自己对于作品的理解，展现自己的独特风格。从现代音乐美学的角度来说，音乐作品具有作曲者的思想特征，而表演者对于一部作品现代化的表达，不仅仅是对于音乐表达，也是为一部作品赋予新的生命与动力[8]。因此，现代音乐美学对于音乐作品水平的提高有着很重要的推动作用，但是在这个过程中需要正确的看待音乐表演艺术的地位，明白音乐表演为当代观众呈现了什么；在音乐表演时不能生搬硬套，寻找音乐作品中的生命力，使得音乐作品具有现代化的味道。

（五）融入表演者的真实情感

音乐美学现代的研究就是怎样将感情融入到音乐表演过程中，其实在音乐发展的历程中来看，流传下来的优秀音乐表演作品都有着作者的真实深刻的情感表达。而表演者在表演作品时需要建立在历史文化背景中，了解并诠释作品中表达的情感。只有表演者将自己对作品的思考、思想情感和历史背景还有现代社会背景相结合，才能真正的诠释作品的情感和时代意义，并具有当代的味道。对于现代美学的深度了解，表演者才能更轻松的将自己的情感思考和时代背景相结合，赋予作品新的灵魂[9]。

（六）现代音乐美学是音乐表演艺术发展的动力

音乐表演的发展离不开对音乐作品的创新和创作。在音乐美学中的现象学中指出美学具有很强的意向性，这也就是说艺术具有很强的意向性。音乐创造者和音乐表演者不仅仅需要有扎实的音乐知识水平和历史知识，还需要具备强有力的创造力和想象力，这样才可以对作品进行二次创作或是全新创作[10]。音乐作品中蕴含了作品本身的意义和表演者的思想情绪，同时也具有音乐作品欣赏者对音乐作品的理解。表演者对于现代音乐美学的了解和学习，可以帮助表演者在表演时进行二次创作，使观众耳目一新；欣赏着对于音乐美学的了解可以使自己更了解音乐作品的意义和内涵。现代音乐美学的发展是音乐表演艺术发展的基础，也是动力，它可以推动音乐表演艺术的创作和对新时代的理解[11]。

自新中国成立以来，我国各个行业都在飞速发展。艺术也同我国各行业一样发展速度迅猛，我国音乐领域在快速发展中取得了的重大的成就。艺术发展的同时，音乐表演艺术也越来越被人们重视和接受，音乐表演艺术的发展离不开现代音乐美学，在音乐艺术的不断探索中，音乐表演艺术与现代音乐美学的联系也越来越紧密。音乐美学的发展促进了音乐表演艺术的发展，表演者对于现代音乐美学的重视和把控，可以提升表演者的表演技术，从而促进了我国音乐艺术的发展。因此现代音乐美学为音乐表演艺术带来了很重要的启示和作用。

[]

[1]杨莹.现代音乐美学对音乐表演艺术的启示探析[j].黄河之声,2017,20:98.

[2]李锋.现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示[j].当代音乐,2017,20:8-10.

[3]崔勇.现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示[j].课程教育研究,2017,28:225.

[4]张卉雨.现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示[j].新闻传播,2017,01:101+103.

[5]肖彬.简谈现代音乐美学对音乐表演艺术的启示[j].戏剧之家,2016,17:77.

[8]邓文欢.探讨现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示[j].音乐时空,2015,15:73.

[9]范浩杰.现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示[j].戏剧之家,2014,07:134.

[11]邹俊星.现代音乐美学对于声乐表演艺术作用探讨[j].大众文艺,2014,04:144.

美学美鉴论文表（实用13篇）篇十

当代设计呈多元化发展趋势，各种思潮共生共存，但蕴涵其中的一些共同元素与中国传统美学思想不谋而合，这种文化和美学上的共鸣是出于巧合还是一种东西方民族差异和民族认同的表现？本文将从四个方面进行阐述和论证。

现代设计在第二次世界大战结束以后迅速发展，到(上个世纪)“90年代已经进人高度成熟的阶段。”为适应新的国际化贸易的需求，设计以一种统一、简洁、理性的国际主义风格风行全球。然而与之相伴的是设计的程式化和单调，千人一面的作品比比皆是，这是商业高度繁荣和经济全球化发展的必然结果，对此，许多有识之士提出了质疑和反思。

道家美学思想的根本出发点是—“天人合一”。庄子讲“天地与我共生，万物与我同一”，以老庄为首的古代先哲早在几千年前就提出“纯自然的状态是人类的理想状态”，人是整个宏观宇宙整体的有机组成部分，这是道家对规律和目的、必然和自由相互规律的理解，透射出朴素的美学锋芒。

儒家美学则由人对自然的态度问题出发构建自己的生态美学体系，从而演绎出魏晋人物品评中以自然作为最高的评价标准，如中国山水画中“自然者为上品之上”，园林造景中借景的“收四时之烂漫”等。先儒对自然的欣赏、崇尚和以仁爱之心对待天地万物的博大胸襟作为古典生态美学思想的瑰宝传承至今。

中国审美中的这种和谐的生态美学思想被时下正悄然兴起的生态设计、绿色设计演绎得淋漓尽致。就生态设计而言，设计师通过作品与周围的生态环境融为一体，既体现人与自然和谐共处的设计意义，即“天人合一”这一东方审美理念，也体现出艺术设计本身的自治性原则，典型代表为澳大利亚的悉尼歌剧院、日本九州绿色高层住宅等。

“中国传统美学始终洋溢着浓厚的人文主义气息和韵味，始终贯穿着关注人、重视人、崇尚人这一人文主义主旋律，儒家美学的核心就是人学。”重视美和艺术对于人生和社会具有独特而必不可少的作用，坚持一种“为人生而艺术”的态度，使得儒教对于“乐教”与“诗教”特别重视。中国传统美学的另一支点—道家美学则把对人的关怀纳人宏观宇宙之中，形成了对于理想的人格美的一系列论述，如“冰清玉洁”的容貌，“旁日月，挟宇宙”的气概，“至乐无乐”的人生境界，这些都确立了对人的关怀和理解在中国传统文化和美学中的核心地位。

与之形成对比的是，当代设计对于人性的回归是从现代主义设计对人性的否定而来的。坚硬的几何形、冰冷的直线、无生命的形体，作为冷机器时代国际主义的代表符号风靡一时，这是对工艺美术运动复兴传统手工艺装饰和曲线形式的完全否定。这种明确清晰、完全简化的信息传达方式的确带来了沟通交流的便捷顺畅，但当这种形式被无限复制，侵略我们的生存空间时，人们感到了前所未有的恐慌：生命的多样性和温情被埋葬在了极其填密、整齐划一而又近乎冷漠的符号框架之下。经过一番艰难的反思，他们开始追求更加富于人情味的、装饰的、变化的、个人的表现形式，成为艺术和设计思想重要的催生剂，如后现代主义的戏谑、调侃态度，绿色设计对人的存在和发展的关注都是以此为契机产生的。

更加值得一提的是女性化设计。人类两性是自然的造化，设计的两性意识也是自然的赋予，仅仅强调一种设计、一种意识、一种风格难免造成“畸形”的设计。如果说现代主义设计以其刚硬、明确和理性给人男性的阳刚感觉，那么，当代设计则是刚柔并济的。对人性复归的需要使得以突出表现曲线、有机形态，强调自然的装饰动机等具有女性特征的设计式样重新被关注，设计被注人了个人情感和直觉的内涵。女性意味是隐藏于人的自然天性中，所以设计对人的关怀和理解必然要对女性意识缺失的尴尬现状作出反思和修正。

何为文化？季羡林先生的定义是：“凡人类在历史上所创造的精神、物质两个方面，并对人类有用的东西。”设计不是一种个人行为，作为文化大概念的一个有机组成部分，设计体现历史积淀下的人类文化心理和当今社会的文化状况。以文化为本位，以生活为基础是现代主义以后设计的准确定位。如果说大机器生产初期，人们选择商品的最主要动因还在于商品质量的话，如今由于生产技术的日趋成熟，商品在质量上已难分高下，而商品的附加值—品牌设计和企业文化形象成为影响消费心理的主导因素。设计作为塑造企业形象、提升商品附加值及增强其感染力的最直接有效的手段，依托文化的名义，一时间出现民族风格、现代风格、国际风格等繁多名目，令人目不暇接。其中，后现代主义尤其注重作品的人文精神，强调历史文化，即所谓“文脉主义”。加之设计师自身文化品位的多样性，使现代以后的设计一改以往的千人一面、单调乏味，以极其多元的面貌应对不同人群的需求。从根本上说，当代设计就是各种文化在具体设计作品中的凝结和物化。

这同中国传统艺术对文化的突显和传承异曲同工，最典型的就是传统文人画对文化的近乎偏执的追求。作为文人画的创作主体和古代知识分子的代表，文人士大夫既是知识的拥有者和传承者，又是知识和民族文化艺术的代言人。他们深受儒、释、道传统哲学的影响，艺术作品中无不体现出文化之于个体的深刻渗透和个体之于文化的承载体悟。注重个人文化修养的提升，讲究“诗书画印”四位一体的整体艺术观，这都是中国文人艺术家对文化的传达与阐释。除此之外，文化的传承也能在手工艺的发展演变中得到体现。青铜文化、陶土文化、绳文化等原始文化在继承发展的漫长历史中酝酿沉淀，并随时代的进步被当代设计师重新诊释，使之历久弥新、醇厚隽永，显示出超越时空的美。

含蓄是“平静之下蕴含的内在张力”，是藏而不露的修为，是内蕴含忍，是意在言外的表达。东方智慧的基本态度是含蓄的，其表现手段则是简练的，以有限表达无限，使人产生欲说还休、回味无穷的审美体验。而隐喻、象征、借代是含蓄有限中体味无限，写意画的“笔到意不到”、华表的贯通天地的象征意义、太极图的包容万象等无不具有中国文化的独特神韵。

“隐喻是用一种事物来理解和体验另一种事物的方式，是从一个知识领域向另外一个知识领域的映射”，是不直接表露自己的心绪思想，而是将其隐藏在形象中，遗民画家朱聋用冷漠怪异的画面形象营造一个符号化的隐喻世界，令人有“墨点无多泪点多”之叹。

含蓄和隐喻在当代设计中比比皆是：同现代主义提倡的直白、明确的国际化语言相反，后现代主义以装饰和隐喻的手法和特殊的形式产生象征比喻的意义，期待受众的解读，如孟菲斯设计向我们展示了一个造型符号构成的摈弃功能的隐喻世界；新现代主义设计在遵循现代主义设计的功能主义、理性主义基本原则的基础上，赋予设计象征主义的内容，我们从华人建筑家贝幸铭的水晶金字塔中可见一斑。当代设计师越来越意识到，在有限的空间中使视觉元素合理配置，以达到传达商品信息，表现商品优势的目的，只是设计的浅层要求，通过有限符号的隐喻、象征突出商品的精髓—神，才是设计的最高境界。

综观当代设计，我们还会发现诸多与中华美学的不谋而合。当代出现这种设计思潮并不是突发的、偶然的，它带着对传统的继承，对过去的反思，它的发展是建立在社会发展、科技进步、文化繁荣的基础之上，是向简单、朴素、和谐的回归，是一种“繁华之后见真淳”，而这种朴素的“大美”恰恰又是中国历代文人艺术家的根本追求。可以说，当代设计思潮归根到底是以对自然的人类本原状态的归依，是一次青春期叛逆之后的醒悟，而中国传统审美则没有这样的历程，它是一脉相承、波澜不惊的，可见，“天下百虑而一致，同归而殊途”。正是基于东西方民族文化的差异性和民族认同，我们认识到，在对中国传统文化的体悟中，我们可以预见到未来的本土设计发展的广阔空间，可以在国际化和民族化的洪流中找到设计应有的平衡点，同时，对传统的思考也使我们不至于迷失在各种时尚设计的风潮中，对设计行为有一种理性的、宏观的、深刻的把握，这也是这次讨论的目的所在。

美学美鉴论文表（实用13篇）篇十一

一、美学与日常生活的渊源。

美学是关于审美现象的综合性的人文学科。自美学思想产生至今两千余年来，美学与生活一直有着很深的渊源。

文化研究者们认为，文化的发展大致经历三个时期:口传文化时期、印刷文化时期和电子文化时期。在不同的文化时期，审美与生活由合一到分离，最后再次走向融合。

在口传文化与手写文化前期，审美与生活曾经是混沌一体、不分彼此的。那时审美是生活的一部分，譬如渔猎时代的弓箭既是工具也是心爱的审美艺术品(如果当时有所谓的“审美”观念的话)。审美与生活的界限是模糊的，或者说当时审美还没有从生活中分娩，人的审美意识还萌动在生活实践的母胎中。

譬如中国古代的玉璧以及佩戴的各种美玉，既是当时的审美艺术品，同时也是祭祀用品和某种观念的象征物，具有原始宗教、伦理道德、政治活动的实用意义。即使到了孔子那个时代，审美仍然很难同生活分得那么清，诗、乐、舞，并不是后来人们观念中的纯粹艺术。甚至中古时期(如魏晋)的佛教和石窟壁画、雕像，很难说当初有多少人是带着审美意识把它们当作“艺术品”去塑造的。西方亦如是，古希腊戏剧当初也是酒神节祭祀仪式的一部分。

在手写文化后期，纸张出现了，审美意识逐渐“独立”了，此时审美与生活开始疏远。这对审美艺术的独立发展是一个重大促进，特别是印刷时代的到来，为审美的独立发展提供了可能。此时，它以“精英化”、“贵族化”甚至“神圣化”姿态与“生活”拉开距离，审美被供奉在高高的奥林匹亚山顶上。人们认为，正因为审美与生活不同，它才是审美艺术，而且，似乎离普通老百姓的生活越远，越是高高在上，就越是好的审美艺术。

与那时的社会状况和精神理念相应，审美活动被认为是高于生活的创造。审美艺术品被认为是出乎其类、拔乎其萃的产物，是超越凡俗的圣果。审美艺术活动因为是精英者的活动，是人上人的活动，是高雅人的`高雅活动，审美艺术作品也就被看作与凡俗生活不同的高雅、特殊、精贵之物。这样就把审美艺术家与普通人隔离开来，给艺术家戴上天才桂冠。总之，这一时期把美学与生活区别开来，强调美学与生活的距离。

大约从19世纪末2世纪初开始，人们的审美活动逐渐发生变化。最初的苗头是从电影艺术对视觉艺术的张扬开始的。观众欣赏电影的时候，就如同进入生活。电影的出现，预示着美学生活化的开始。尤其是“电子文化时代”的到来，进一步推动人们的美学观念走向“新生代”。在这场美学观念的时代变革中，审美似乎没有了边界，甚至那些低俗的、过去不可能与艺术沾边的“现成物品”，也成了审美艺术品。当加拿大多伦多市安大略省美术馆里收藏着一个普通的、谁家都有的盥洗池，作为一件艺术珍品供人欣赏时;当美国“捆绑粘结”艺术家h·哈蒙德把破布、丙烯酸树脂、石膏粉、木头、泡沫橡皮等杂七杂八的东西捆绑胶粘在一起，创造所谓“女权主义者的艺术”时，具有传统美学观念的人目瞪口呆。

但是，某些具有超前观念的理论家做出解释，说那些把种种“现成物”当作艺术品的人，实际上是在从事一种非常严肃的事业。他们实际上是在扩大或重新创造人们的审美观念，现成物品转换为艺术品的奥秘在于审美态度。在这些理论家那里，任何对象，无论它是人工制品还是自然物，只要对它采取一种审美的态度，它就成为一个审美对象。然而，当什么东西都可以为艺术的时候，艺术也就不成其为艺术了，艺术消失于生活之中或者说与生活融为一体了。

德国著名艺术理论家克劳斯·霍内夫在讨论当代艺术时指出:“在西方世界，不仅人们对当代艺术的一般态度发生了深刻变化，而且艺术本身同时也发生了戏剧性的变化……这一变化的一个重要特征就是，美学原则几乎完全被抛弃，结果是艺术家们不再感到与社会截然对立。”

在过去审美是一种经验，而现在所有的经验都要成为审美。过去只有少数“精英”才能做“艺术”、玩“艺术”，现在却人人都是艺术家，人人都可以玩“艺术”。在后现代社会，似乎成千上万的主体突然都说起话来，他们都要求平等，艺术成为了一个众人参与的过程。大地艺术、观念艺术、广告艺术、波普艺术、卡拉ok、各种群众艺术晚会……观众和演员常常合二而一。此时，创作与欣赏的界限消失了，作者与读者的界限消失了，审美与生活的界限消失了，审美活动与现实活动的距离消解了。于是，生活就是美学，美学就是生活，美学与生活再一次走向融合。

二、美学观念转变的原因和基础。

美学发展演变的原因极其复杂，然而也有规律可寻。美学的发展不是孤立的，而是与社会生活诸多方面有着密切联系。因此，它的动因既有自身方面的，又有社会方面的。

首先，经济的影响。恩格斯曾说:“人们首先必须吃、喝、住、穿，然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等。”这是从历史唯物主义的高度指出物质生活需要和精神生活需要(包括审美需要)的关系。在物质生活水平高度繁荣之前，自然不会意识到审美活动的重要性。但是，在物质生活水平高度繁荣之后，审美活动的重要性无疑被提上日程。过去是为了“身上衣衫口中食”，现在却是要美化自己、美化生活，通过“生活的美学化”来更大程度地解放自己。此时，人人都开始从美学角度发现自己、开垦自己。其结果导致生活成为一门艺术，或者说被提高为艺术。

其次，市场经济的确立，社会政治民主化进程加剧，对美学的平民化、民主化起了催化作用。在哲学方面，本质主义的解体，现象的多样性被重视，多元思维的建立等，也对美学观念的转型产生影响。尤其是后现代哲学对主体的解构，更为美学观念中的民主化、平民化及美学与生活的贴近和同一提供了理论前提。此外，艺术的自我消解，自然美、社会美的相应崛起，也使传统美学以“艺术”来抵御生活这一带有明显局限性的美学观念遭到质疑。

不难想象，既然“艺术”本身已经自我消解，那么，精英审美对于通俗审美的排斥也就成为了不可能，审美与生活的同一也就顺理成章了。从社会角度看，生活美是始终存在的，只是在古典美学时期，物质生产与精神生产分工，造成了物质享受与精神享受的分离，美被从艺术的角度加以强化。进入当代社会，由于物质生产与精神生产日益融合，生活美由隐而显，也是必然的。从劳动过程看，在古典美学时期，人们往往更重视精神产品，轻视物质产品，劳动过程也被区别为“动脑”和“动手”两部分;而在当代社会，物质生产与精神生产逐渐合一，同样也导致了“动手”的魅力。

最后，技术的美被发现。从技术层面上看，电视转播、互联网等的出现，空间距离以及中心与边缘的区别几乎不复存在。伯恩海姆说:“计算机最深刻的美学意义在于，它迫使我们怀疑古典的审美艺术观和现实观。”人们已经注意到，日常生活正日益显示出与艺术条件的同一性。在古典美学时代，由于以文字为基本媒介，作者与对象、读者与作品需要通过文字的转换联系，需要借助于思维、理解、想象而完成创作或接受，审美可以从日常生活中分离出来。

而在电子文化时代，由于电子媒介的作用，作者与对象、读者与作品之间的联系由间接性变为直接性。它们有时直接合二而一，混为一体。读者简直用不着思维、用不着理解、用不着想象，直接感受就是，直接看、直接听就是。由于电子媒介的存在，现实与非现实的界限越来越模糊不清。在审美上，现实与影像也处于新的关系中，你去裁缝店做衣服，可以先在计算机屏幕上逼真地做出衣服的样子，顾客还可以参与设计，这种非现实的虚拟图像，可以丝毫不差地转换为现实。这样，古典艺术那种从外面去认识或把握现实的状况被取消，艺术活动本身就是现实自身的活动。于是，艺术再也不像古典时代那样神圣、神秘和永恒，那样具有唯一性。机械制作、大量复制、随身听……把创作和欣赏带入了新的境界。这样，就把审美体验与生命体验联系起来，美学与生活的距离就此泯灭。

三、美学生活化的发展前景。

“美学生活化，生活美学化”，作为一个突出的带有世界性和时代性的现象，无疑体现出美学发展的一般规律和时代内涵。但由于日常生活中审美意识的多样性、复杂性很难对其做出准确的价值判断。下面从正负两方面价值取向谈一谈初步看法。

首先，从积极方面看，审美植根于日常生活，对张扬个性、解放思想、加强民主等人性的重构具有重要意义。它有利于人们追求个性解放，彰显自我，丰富和满足人们精神文化需求。“美学生活化”更新了原有的日常生活内容，彻底打破了中国传统生活方式的封闭性，激发了大众强烈的参与愿望和体验的热情，拓宽了人们的生存空间，丰富了人们的业余生活。它的传播与普及，引导人们树立起科学的生活观念和生活态度，促使其朝着健康、文明的方向发展。

另外，“美学的生活化”还吸引着越来越多的人投身于文化市场，极大地提高了文化生产能力、文化生产手段的效能和文化产品的数量和水平，从而使高雅审美大量进入寻常百姓家，有了越来越多的市场和受众。由于“美学生活化”演绎的世俗神话让大众含蓄地解放自己心中的无意识冲动，使人们在轻松幽默中发现小人物大世界，让普通人觉得自己的生活同样充满了惊喜和阳光，并且打破了精英审美对审美意识的垄断，消除了审美特权，促使主流审美、精英审美都在各自的现实实践中寻找并确定了自己的位置。

其次，从消极方面看，靠市场机制的运作来进行审美产品的生产、制作、流通和消费并实现生产者的商业利润，这种商品性特征改变了传统审美文化的传播方式，使审美活动披上了一层经济的外衣。传统美学的权威性、崇高性和严肃性逐渐被庸俗性、娱乐性和消费性所取代。其审美内容往往平面化、无深度。有的为了迎合大众趣味，把平庸化的东西奉为新潮，而深刻、崇高的东西反倒显得落伍，从而导致一种“媚俗”的倾向。

外来审美文化中还有不少色情、暴力以及俗不可耐的广告语等文化垃圾的存在，严重影响着人们的生活，特别是对于缺乏判断力的青年一代有着不可估量的影响。另外，像电影、电视之类通过画面来显示意义，观众完全处于被动地位，思考的可能性受限，使观众更容易受到表面逼真性的蒙蔽。现实的状况也让我们不能否认，由于过多地关注人生快乐与轻松，缺乏面向现代化、面向世界、面向未来的理想，使美成为点缀、成为装饰、成为广告、成为大众情人，美就这样被污染了，这是我们应该时刻警惕的。

总之，“美学生活化，生活美学化”这一审美文化现象，还处在动态的发展变化之中，其长处与短处并存。但可以肯定的是它的初衷和目的是积极的。美学的目的就是用真、善、美去娱人，至于它涉及现实功利关系，实在不是其本意。在审美艺术的仿真能力被现代技术超越的情况下，审美艺术的社会和认识功能只能是以前少数人所规范和垄断的传统审美艺术形式的消解。工业化使原来那种少数人垄断的知识霸权和资本利益服务的传统审美艺术形式转变为新的审美艺术。

在当今世界一体化的语境下，一个国家的审美意识的发展，必然会受到其它国家的影响。因此，我们要与时俱进，保持清醒的头脑，批判地吸收有利于本国美学发展的审美意识。同时，我们还应该融入到这个全球共同创造和享受的审美意识形态中，以马克思主义为指导，着眼于融合与创造，将精英审美和大众审美结合起来，在两者共存的前提下共同发展，不断创新。

参考文献:。

[1]克劳斯·霍内夫:《当代艺术》，江苏美术出版社，1995年。

[2]《马克思恩格斯选集》(第三卷)，人民出版社，1972年。

[3]汤因比等，王治河译:《艺术的未来》，北京大学出版社，1991年。

将本文的word文档下载到电脑，方便收藏和打印。

美学美鉴论文表（实用13篇）篇十二

暴力是人类的本能，也是人类在文学艺术中乐意且擅长表现的一种重要的艺术形式，由表现暴力而发展上升为一种暴力美学。文章通过对动漫电影中暴力美学的形成与存在的缘由进行了深入的分析和阐述，揭示了动漫电影中暴力美学的实质，以及如何客观地去对待暴力美学的方式方法。

《steamboy（蒸气男孩）》，《cowboybebop》，《dn》，《罪恶之城》等这几年上映的动漫电影，只要其单纯可爱的动画角色被加入暴力成分的动漫作品或是被贴上了暴力美学的标签，就令现代青年人趋之若鹜，就连一些新推出的网络游戏产品，也争先恐后以“暴力美学”作为卖点。动漫、暴力成为这些新媒介虏获大批观众，尤其是青少年观众的原因。

暴力美学(violenceesthetics)是指发掘、夸饰强力美学中强力审美形式的一个美学分支，它侧重强力视听的审美趣味和形式探索，由于过分强调强力视听审美形式，强调强力对人或非正义一方的安全及利益有害的“破坏性”展示，从而忽视或弱化了美学核心的社会功能和道德教化功能。暴力美学包括自然界、社会和艺术领域的暴力美学。

人有不同的审美需求，包括对力量的追求，人的力量可以作为审美对象被纳入到艺术中。但如果将这种追求夸大到不合适的地步，对强力百般推崇，就会产生通常意义的暴力作品。暴力是人的力量的一种表现形态，但人的力量不都是暴力，暴力以外存在更具审美价值的其他形式的力量。例如，有时人的力量可以通过正义和邪恶的斗争展示出来，在其展示过程中，正义与邪恶之间的划分是清楚的，给人比较纯粹的美学上的感受。

暴力美学有约定俗成的特定含义，主要指电影中的对暴力的形式主义趣味。与暴力美学相关的一类作品有共同特征，那就是把暴力或血腥的东西变成纯粹的形式感。它主要发掘枪战、武打动作或其他一些暴力场面的形式感，并将这种形式美感发扬到炫目的程度。电影中的社会功能和道德教化效果从来不是暴力美学的关注热点。至于动漫作品中对暴力内容的表现，它在心理学上的根本机制与电影的表现有共同之处，即都根植于人内心的欲望，那就是人类天性中的一对矛盾但是紧密相伴随的心理情结:对死亡的恐惧和攻击的本能。

暴力美学其美学思想和技法的远祖可追溯到20世纪20年代的爱森斯坦。爱森斯坦1923年石式左翼文艺战线》上提出’“杂耍蒙太奇”（近年被准确地译作。’吸弓}力蒙太奇”）的理念。他把电影视为表达主题思想和阶级观点的手段，他认为电影只具有”宣传、鼓动”的作用，是表达作者思想和阶级观点传声筒。

暴力美学恰恰是对爱森斯坦的杂耍蒙太奇原意的一种背离和异化。暴力美学摒弃电影表面的社会评判和道德劝戒，以浪漫化、诗意的武打、动作的极度夸张走向彻底的形式主义。暴力美学表面上弱化或者摒弃了社会劝戒或道德审判，但事实上是把美学选择和道德判断还给观众，电影似乎已经不再具备教化观众的责任，而只是仅仅提供一种纯粹的审美判断。它所面对的社会环境必须是:具备商业伦理和基本人道情感的观众，后现代社会，高度法制化社会，有自由竞争的文化空间，有自由的文化产品选择权。

暴力美学电影是一种起源于美国，在日本和中国香港发展成熟的电影艺术趣味和形式探索。其特征表现为:创作者往往运用后现代手法，要么把影片中的枪战、打斗场面消解为无特定意义的游戏、玩笑；要么把它符号化，作为与影片内容紧密相关的视觉和听觉的审美要素。

二十世纪九十年代以来，电影界在暴力美学上表现出了新的特色，许多位导演尤其擅长使用“暴力”创作电影。美国导演奥立佛，斯通粼天生杀人狂》中，将暴力作为一种寻求社会道路、解决社会问题的方法。也许导演的观点是略为偏激的，在他们的意识中，使用暴力是不需要理由的，暴力本身就是一种随心所欲的游戏。如果说斯通还在用暴力达到批判社会的目的的话，昆汀·塔兰蒂诺的《低俗小说》，则颠覆暴力本身，使其彻底丧失了自身的意义。

任何一种艺术形式的发展，任何一种艺术类型和流派的形成，有其自身内因。电影作为一种艺术形式，同样会遵循自身的规律往前走，不一定非要与社会环境、社会心理等有太大的关系。当社会容忍的空间越大的时候，暴力美学的展示可能会更多。其实，所有社会都有对暴力文化的需求，暴力美学的产生与人的心理欲求最为相关。从精神分析角度来说，由于争取生存空间等需求，人在本能上有一定的攻击倾向，可是，由于人在社会化、成年化过程中需要尽可能得到社会的认可和接纳，需要达成与社会的协调相处，人内在的攻击性倾向会被压抑、郁结，但又永远不会消失，所以每个人都需要宣泄的闸门，否则会对人格的堤坝产生破坏性影响，危及自身和社会。电影娱乐文化中的一个核心概念就是宣泄，而暴力文化的展示可能起到这一作用，使人们通过视听行为进行宣泄，这使暴力电影文化的展示有了存在的必要性，这也是它一直存在的根本原因。

弗洛伊德认为人的本质，有着一种所谓“双重”的特性:“人类有建设和破坏的双重快感”。这里我们看到即使有双重标准，但最终都统一到“快感”二字，无论是寻求一种“以暴治暴”的具有“道德观念”的暴力体验，还是纯粹的追求一种感官刺激的所谓“无道德观”的暴力体验，人们最终都是寻求一种视觉刺激。

弗洛伊德还认为人类的一切行为的原始动力都来源于人类—性意识的冲动。日本动漫里面充斥的暴力与色情正好是对这最好的诊释，甚至从某种意义上说，所谓暴力美学就是一种性意识的扭曲宣泄。存在于人类意识中“性”的丑与美，矛盾的在暴力美学中平衡，而在这方面日本人显得尤为突出，有着其深刻的历史和民族、文化方面的原因。

现代青少年由于心理上的不成熟和对家庭的依赖性，使其中的一部分人下意识地拒绝长大，宁愿沉醉于白日梦般的幻想中，患上“彼得·潘综合症”。但是，这个年龄又是一个崇尚“英雄”的年龄，且对于“性”的概念正在借借懂懂地形成，暴力成了这个年龄的一个特征。这个年龄段的人又是看着漫画书长大的，经过多年的浸染，动漫美学趣味已经真正的渗透到了生活的每一个毛孔，成为一种司空见惯的日常状态。另外，由于动漫世界明显地区别于真实世界，他们在接受模式上可以更大限度地扩张刺激的离间感，可以由卡通人物主导疯狂的暴力行为，同时不必承担某种糟糕的确定后果，这隐含着对世界及宇宙间事物意义和关系的一种根本易变性的宽容。由动漫衍生出的动漫电影自然很容易被他们接受与推崇。

暴力文化可能产生的负面影响是，人的内在的攻击性欲望没有真正释放出来，新的刺激反而加重人企图释放的欲望。所以，一方面暴力文化对人能够产生疏导宣泄的作用，另一方面还需要对暴力内容进行更多的社会化改造和道德规范，以将宣泄控制在一定尺度内，特别要注意保护未成年人，使他们远离暴力文化带来的负面影响。毕竟，成年人和未成年人对文化的需求不同，判断能力、学习能力也不同，就像大人和孩子生病用药不同一样。社会要有保护未成年人的机制。

正确看待暴力美学，离不开道德评判，应该正视现实，考虑青少年与成人在辨别能力上的区别。对青少年这样处于弱势的群体来说，暴力作品的负面大于正面。不能否认，过去我们的社会过于强调文化产品的教育功能，比较忽视其娱乐、宣泄功能。

今天的社会，无论人的力量大小，每个人都有生存发展的权利，应该享有法制的保障，动漫电影作品应弘扬这种平等的意识，而非强者统治会的观念。暴力现象在生活中的真实存在，使我们不可能得以规避。在动漫简单明了、想象无限的空间里或许可以用暴力来解决一切，但不能生硬的在现实中搬演。作为受众，青少年必须学会在现实里生存，理性的分别出现实世界与动漫世界中各项法则的区别。因为当这种冲突发生时，被伤害的只能是青少年自己。

现代娱乐文化中的一个核心概念就是宣泄，而暴力文化的展示可能起到这一作用。抛开暴力的表象，或者说是避开血腥的暴力形式，引导观众看向作品深处蕴藏着的深刻意义，留给大家反思的空间，从而促进心智上的进一步成长，现代动漫电影绝不是简单评价就可以仓促下定论的东西。作为后工业时代文化的产物，必然烙上反叛与反思的痕迹。

美学美鉴论文表（实用13篇）篇十三

美学是从人对现实的审美关系出发，以艺术作为主要对象，研究美、丑、崇高等审美范畴和人的审美意识，美感经验，以及美的创造、发展及其规律的科学。

第一部分选择题。

一、单项选择题。

在艺术接受中，每个接受者所具有的先在的自身素质，被现代接受美学称为()。

a.期待视界b.先验图式c.主体经验d.先见之明。

2.在艺术接受中，意象的重建过程主要在于()。

a.读b.悟c.观d.品。

3.意境和意象的区别在于()。

4.“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”(《诗经》)这段古诗中意象的类型是()。

a.仿象b.兴象c.喻象d.抽象。

5.现实主义艺术中的人物形象一般属于()。

a.仿象b.兴象c.喻象d.抽象。

6.意象思维和抽象思维的区别不是表现在()。

7.从艺术起源的角度界定艺术的学说是()。

a.符号说b.表现说c.游戏说d.教化说。

8.古人云：“粗绢恶扇，败人意兴”。在艺术品的层次结构中，造成这一现象的因素是()。

a.物质实在层b.形式符号层c.意象世界层d.意境超验层。

9.下列美学家中不主张模仿说的是()。

a.柏拉图b.亚里士多德c.贺拉斯d.席勒。

10.孔子说“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”。这里的“乐”，体现了美育的()。

a.形象性b.愉悦性c.独创性d.逻辑性。

11.叔本华说：“国王和乞丐从窗口看夕阳，两者都可以感觉到美”。这是在强调()。

12.最重要的审美途径是()。

a.自然b.社会c.人生d.艺术。

13.美学史上最早提出“美在数的和谐”的美学家是()。

a.毕达哥拉斯b.苏格拉底c.柏拉图d.亚里士多德。

14.在朱光潜的美论中，“物”与“物的形象”的不同主要是()。

15.与美学联系最为密切的学科当推()。

16.陶渊明认为，欣赏自然美景时“此中有真意，欲辨已忘言”。这指的是()。

a.审美的非功利性b.审美的非自觉性c.审美的具象性d.审美的个性。

17.“红杏枝头春意闹”在美感心理构成上主要是()。

a.直觉b.通感c.想象d.表象。

18.把人的感觉看作是“以往全部世界历史的产物”的思想家是()。

a.黑格尔b.马克思c.亚里士多德d.卢梭。

19.春光明媚和冰天雪地给人以不同的美感，这说明了()。

20.“环肥燕瘦”十分生动地说明了审美现象具有()。

a.历史性b.民族性c.阶级性d.地域性。

21.唯物辩证法对于美学研究具有()。

a.总的指导意义b.具体方法的意义c.重要启示意义d.实践意义。

22.人在劳动实践中创造美的事物的基本规律是()。

23.马克思深刻揭示了资本主义社会中异化劳动在美学上的两种意义，即()。

24.马克思主义美学在探讨艺术的本质问题时，首先强调()。

25.美的本质问题的核心是()。

26.托马斯·阿奎那认为：“事物并不是因为我们爱它才成为美的，而是因为它是美的与善的才为我们所爱。”这一观点表明，作者理解美的角度是()。

27.原始时代的狩猎民族虽然住在花卉极其丰富的土地上，却决不用花做装饰。这一现象说明()。

28.在西方美学史上，真正严格地区别了美感和**的美学家是()。

a.德谟克利特b.休谟c.博克d.康德。

29.黑格尔“美是理念的感性显现”说不同于柏拉图“美在理念”说的主要特点是()。

30.艺术操作中技与道的完美结合，在中国古代书画理论中常被称为：()。

a.心手相应b.刻镂无形c.胸有成竹d.气韵生动。

二、多项选择题。

31.下列诗句所包含的意境为无我之境的有()。

a.“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”b.“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里，斜阳暮”c.“采菊东篱下，悠然见南山”d.“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”e.“大漠孤烟直，长河落日圆”

32.布莱克说：“从一粒沙里看一个世界”，这说明审美是()。

33.狄德罗认为“美在关系”，他所说的关系主要包括()。

34.李泽厚认为，美的`特点主要有()。

a.典型性b.观念性c.客观社会性d.主客观统一性e.具体形象性。

35.美学思想不同于审美意识的特点主要在于()。

第二部分非选择题。

三、名词解释。

36.寓教于乐。

37.美学研究的对象。

38.生命的机械化。

39.集体无意识说。

四、简答题。

41.简述喜剧性的效果。

42.简述美育与体育的区别与联系。

五、论述题(。

43.以李益《江南曲》为例，试分析对比联想在审美活动中的作用。

附诗：嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。

早知潮有信，嫁与弄潮儿。

44.画家郑板桥曾这样描述自己的创作过程：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气、皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。”(《题画》)请结合艺术意象的孕育与生产过程，谈谈你对这段话的理解。